Copyright © Rodzina Melchiora Wańkowicza, 2010

Redaktor serii

Aleksandra Ziółkowska-Boehm

Redaktor prowadzący

Marek Włodarski

Projekt graficzny serii

Maciej Sadowski

Projekt okładki

Maciej Trzebiecki

Zdjęcie na okładce

Polska Agencja Prasowa

Korekta

Grażyna Nawrocka

ISBN 978-83-8069-971-7

Warszawa 2010

Wydawca

Prószyński Media Sp. z o.o.

02-697 Warszawa, ul. Rzymowskiego 28

www.proszynski.pl

Spis treści

WSTĘP

WSTĘP

PRZYGODY CZŁOWIEKA PISZĄCEGO. [RZECZ O GOSPODARSTWIE MELCHIORA WAŃKOWICZA]

Kiedy patrzy się na tę księgę z góry, księgę rozległą, szeroko i śmiało zakrojoną, widać od razu, że mamy do czynienia z budowlą ogromną, lecz pełną widomej, kosztownej dyscypliny. Śledzimy zatem konstrukcyjne założenia i sekrety księgi. Podziwiamy katedralne bryły, potężne łuki, dachy, wieże, kopuły. Jesteśmy oczarowani biegłością sztukmistrza, ujęci zamysłem gigantycznego projektu.

Gdy znajdziemy się już we wnętrzu księgi, gdy wędrujemy od stronicy do stronicy, ulegamy pewności, że ogarnął nas labirynt. Że gubimy się w odnogach wielu korytarzy, błądzimy w mnogich zakamarkach. Bywamy ciągle zdumieni zasadzkami, jakie gotuje nam ten odważny, niestrudzony, przebiegły architekt.

Oto więc księga ksiąg. Księga o sztuce pisania. Księga, która prowadzi do innej księgi. Księga, która otwiera drogę do niezliczonych książek. Czy Karafka La Fontaine’a – doprawdy – to jeszcze jedna książka o książkach, jakby zadrwił Georg Lichtenberg? Jakby szydził ten świetny aforysta, filozof, tak złośliwie niechętny wobec tekstów o tekstach? Ironiczny wobec papieru o papierach? Niechętny wobec litery o literze? Filozof, który był pewien, że w gąszczu głosów, w „bazylikach ksiąg” (to już formuła Saint-John Perse’a z poematu Wichry) łatwo zapomina się o dynamice własnej myśli, o jej pierwotnej tężyźnie. Że gubi się indywidualną rozpacz. Zatraca się jej sedno, gasi jej barwę jedyną i niepowrotną.

Myśl, dzięki której uwydatniam „architektoniczną” cechę budowli Wańkowicza, staje się rychło daremna. Czytając Karafkę La Fontaine’a – z uległą, wdzięczną łatwością – zapominamy o przestrzeniach, uwięzionych poniekąd w ścisłym, „inżynieryjnym” zarysie. Delektujemy się obszarami bardziej pojemnymi, wielostronnymi. Bogatszymi niż te, jakie zamknięte zostały w planach świadomego artysty.

Czytelnikom autora Karafki… zdaje się więc, że bytują w odrębnym państwie Wańkowiczowskim. Wszelkie wyobrażenia literackie niosą tu urodę egzotycznej fauny i flory. Manifestują energię nieobjętego imperium przyrodniczego. Czytelnik Karafki… sądzi, że podlega bez przerwy zachwytom i radościom, jakie oferują kalendarze Wańkowiczowskie. Cztery pory roku Melchiora Wańkowicza to zawsze pory osobne, świąteczne. Rządzą się one własnymi chronologiami i rytmami.

W tę chronologię pór roku i chronologię pór bytu wplątana jest ściśle Karafka La Fontaine’a. Z owym dziełem o sztuce pisania zmagał się bowiem Wańkowicz w finalnym okresie życia. Do ostatniego dnia prowadził zaciętą wojnę. Toczył bitwę o dzieło późne, gorzkie, ambitne. O dzieło bez precedensu w literaturze polskiej. O dzieło – bez bliższych analogii w innych literaturach europejskich.

Jeśli nie ukończył Karafki La Fontaine’a, to nie dlatego, że śmierć przerwała pracę nad finalnym rozdziałem księgi. W innym bowiem sensie dzieło Melchiora Wańkowicza musi być dziełem nieskończonym, otwartym, „dziełem w toku”, jak ostatnie swe dzieło przez wiele lat nazywał James Joyce. Pracy nad „dziełem w toku” nie można przerwać. Nie można jej zakończyć, dopóki mnożą się doświadczenia artysty. Dopóki każdy dzień nasila nowe barwy świata, oferuje inne klęski poznawcze i odsłania nieznane dotąd przygody w „wojnie bez końca”. W wojnie o słowo jedyne, trwałe, prawdziwe.

Gdyby więc nadal żył Melchior Wańkowicz, gdyby łaska życia obdarzyła go wieloma edycjami Karafki La Fontaine’a, bez trudu mógłbym wyobrazić sobie to dzieło monumentalne, zachłanne. Mógłbym śledzić, jak z czasem osiąga ono coraz bardziej pokaźne wymiary. Jak w zawrotnym tempie pączkują Wańkowiczowskie idee, przykłady i argumenty. Jak gęstnieje wielogłos sprzecznych racji, tak urzekający w dziele pisarza. Jak w szybkim tempie otwierają się widnokręgi, poza które mógłby sięgać Wańkowicz.

Czy więc dzieło bez końca? Dzieło otwarte? Książka bez granic? Dzieło jako zapis procesu poznawczego? Jako próba porządku, narzucona procesom bez konturów i finałów? Dzieło takie stawia szczególne żądania nie tylko twórcy, lecz również swojemu czytelnikowi. Musi je stawiać, w czytelniku bowiem trwa nadal proces, uruchomiony przez dzieło Wańkowicza.

Ten ciężar obowiązku, jaki spada na ramiona czytelnika, łączy się również z pewnością, że Karafka La Fontaine’a jest dziełem testamentalnym. Że zawiera słowa pożegnalne. Że kryje widome przestrogi i sygnały. Czytelnik – stając się depozytariuszem testamentu – dziedziczy myśl o zadaniach, podjętych przez pisarza. Nadal bierze udział w tym, co musi być ciągłe, naznaczone łaską i przekleństwem permanencji, objęte wolą i nakazem wielkiego, surowego egzaminu.

Czytelnik doskonały, do którego apeluje Wańkowicz, staje się więc bratem artysty. W nim bowiem dopełnia się to, co nigdy nie będzie całkowite. Co zawsze musi być obarczone cechami formy otwartej, skazami i przywilejami dzieła otwartego. Mimo swych rozmiarów Karafka La Fontaine’a pozostaje przecież „brulionem”. Wydaje się z wolna odsłaniać – przy powtórnych czytaniach dzieła – niby monstrualny „krajobraz po bitwie”. Ciągle słyszymy tu echa wielu skarg, daremnych złudzeń. Echa bolesnych pytań i jałowych odpowiedzi.

Melchior Wańkowicz apeluje do wszystkich czytelników. Nie omija mędrca, nie gardzi bezwinną, naiwną, zdrową prostotą. Jest całkowicie demokratyczny w marzeniach o czytelniku milionowym. Wańkowicz nikogo nie odpycha. Nie korzysta ze złych nawyków literackiej fachowości. Nie faszeruje swego języka terminologią trudną, zawiłą, przelotną, związaną ściśle z obrotami różnych mód intelektualnych.

Pisarz – prawie nigdy – nie bywa czytelnikiem bezinteresownym. Cokolwiek pisarz czyta, zdaje się szukać surowca, z którego ukształtować może swe dzieło. Gdziekolwiek prowadzi poszukiwania, choćby w obszarze najbardziej pustym, znaleźć może bezcenny kamyk, cząstkę nieodzowną dla mozaiki, której plan i charakter dopiero przeczuwa.

Jednym z głównych bohaterów Karafki La Fontaine’a jest więc Melchior Wańkowicz – jako czytelnik. Pisarz jest czytelnikiem odrębnym, szczególnie samotnym w wielkiej rodzinie, rozkoszującej się od dawna wynalazkiem Gutenberga. Pisarz czyha na każdy strzęp zadrukowanego papieru. Albo przeciwnie: nie znosi widoku książek, co prędzej je porzuca, by z terenu cudzych dzieł wrócić do obszaru książki własnej, do „dzieła w toku”.

Bo dzieła własne – demonstruje Wańkowicz – można karmić innymi dziełami, żywić je w subtelny i ukryty sposób. Można chronić je także w imaginacyjnej próżni czy pustce, nigdy zresztą nie dość sterylnej i suwerennej.

W Karafce La Fontaine’a odegrał Wańkowicz wszystkie role, jakie składają się na całokształt przygód człowieka czytającego. Bywa więc czytelnikiem sumiennym i metodycznym. Żywi szacunek wobec programów lekturowych. Nie stroni od pedanterii badacza. Ujawnia się jako czytelnik zaborczy, wszystkożerny, ale też nie są mu obce role czytelnika wybrednego i ekskluzywnego. Stara się okazać czytelnikiem wdzięcznym, do gruntu rzetelnym w dokumentacji własnych długów. Ale unaocznia się również jako czytelnik – improwizator, skłonny do awantur nagłych, korsarskich, wstydliwych, z których unosi cudzą własność niby łup niespodziewany, bezpański, wielce przydatny dla nowej budowli literackiej.

Kto marzy o własnej książce, o jej napisaniu, zwykle pochłania cudze książki. Droga, która wiedzie do sztuki pisania, zaczyna się więc od misteriów lektury. Od aktów żarliwego, narkotycznego czytelnictwa. Zanim czytelnik spotka się w jednej osobie z pisarzem, by odtąd mogli wspomagać się i wzajemnie kontrolować dzięki tajemnemu sojuszowi, upłynie wiele czasu. O przygodach, z jakich wtedy składa się życie człowieka piszącego, opowiada właśnie dzieło Melchiora Wańkowicza.

Autor Karafki La Fontaine’a jest wirtuozem w tej uświęconej, pradawnej, trudnej sztuce – jakże ją nazwać? – w sztuce jubilerskiego, wytrawnego cytowania. Nie chodzi jedynie o sztukę złotnika, o perfekcję Celliniego. Znowu trzeba myśleć o wielu tropach. O rozległych przestrzeniach czasu. Zdaje się nam, że Wańkowicz opolował wszystkie epoki, przeczesał wszelkie dzieła, przejrzał miliony ksiąg i broszur. Że w swoich magazynach, w spiżarniach literackich rozporządzał gigantycznymi zapasami. Że zebrał je w toku długich, żmudnych lat życia – z książką na półce, z książką w dłoni.

Ale Wańkowicz lekceważy własny trud. Łączy ową umiejętność i sztukę – dość kokieteryjnie – ze sztuką pielęgnowania angielskich trawników. Wystarczy tu, jak w porządkach natury, codzienny deszcz. Trzeba zdać się na czas, na hojny, łaskawy, pojemny czas. Dzięki niemu możemy być praktykami, rzecznikami świadomej sztuki czytania i cytowania.

W widomy sposób wyrósł Wańkowicz ponad wielu innych, ambitnych „cytatologów” i nudnych „cytaciarzy”, nawykłych do pustego popisu, do jałowej żonglerki. Do zbytecznego, daremnego operowania cytatami. Cytat nie może być przecież instrumentem płochej, zdobniczej inkrustacji. Nie powinien zwodzić walorami fałszywej, tandetnej biżuterii.

Błądząc w lesie milionowych cytatów, okrążeni przez celne i egzotyczne zdania, admirujemy sztukę Wańkowicza. Usiłujemy dociec, gdzie kryją się przesłanki jego wirtuozerii. Cytat należy poniekąd do najdroższych, najbardziej szlachetnych trofeów, jakie zdobyć można dzięki ekspedycji poznawczej. Trofea, ukształtowane ze słów, są trwalsze od marmuru, granitu i brązu. Jeśli ktoś napisał choć jedno trafne zdanie, to zdanie owo – sugeruje Wańkowicz – może być bezcenne, jak dar czarnoksiężnika, który otwiera wszystkie Sezamy, pozwala wtargnąć do wielu krajów i wnętrz.

Cytat narzuca się u Wańkowicza jak szlachetny, długo poszukiwany kamień, konieczny w królewskiej koronie. Jak tropikalne drzewo, precyzyjnie uplasowane w północnym ogrodzie Wańkowiczowskim. Jak przedmiot wypożyczony, wyjęty zręcznie z cudzego mieszkania, nieodzowny wszakże w domu Melchiora Wańkowicza, w obszernym domu jego książki.

Cytaty nie są dla Wańkowicza obcymi ciałami. Nie akcentują swej obcości na tle językowej materii dzieła. Kiedy dokonuje się sztuka trudnej, kunsztownej re-cytacji Wańkowiczowskiej, cytat jest już poniekąd własnością autora Karafki…, jak w dziele muzycznym własnością kompozytora stają się wariacje na temat, wyłuskany z dzieła innego twórcy.

Sztuka cytowania świadczy o muzykalności cytującego. Mówi o precyzji literackiego dyrygenta. Potrafi on koordynować głosy, umie wywołać między nimi polemiczne gry. Stara się badać, jak cytaty „rozmawiają” z sobą, jak prowadzą spór lub zawierają sojusze, za nic mając umowne, płynne granice czasu.

Dlaczego nie powstało gruntowne studium o kulturze cytatu? O „cywilizacji” cytatu, która – już od dawna – zabija wielkie całości, drwi z nich, kasuje dzieła? I sprowadza je niekiedy do pozgonnego, nadal żywotnego fragmentu? Dlaczego nikt nie zajął się skrupulatnie Wańkowiczowską sztuką cytowania, jej bogatymi rodowodami?

Udzielając nam mistrzowskich lekcji, Wańkowicz rozjaśnia zresztą wiele spraw z zakresu teorii i praktyki cytowania. Bywa, że wskazuje swoich mistrzów, rozważa ich metody. Sięga do pamiętnych Prób Michała Montaigne’a, by wskazać żywe, najbardziej szlachetne źródła i wzory, tak przydatne w sztuce cytowania.

Czytając Karafkę La Fontaine’a, żywimy złudzenie, że cała ta rzecz o sztuce pisania rozgrywa się w centrum prywatnej, Wańkowiczowskiej biblioteki. Tyle razy pisał o niej z miłością, tęsknotą, w pokornym zachwycie. Tyle razy – w Zielu na kraterze – oświetlał jej książki ogniem z kominka, i tym drugim, złowrogim płomieniem dziejowym, który zapowiadał, że – w minionym stuleciu – każda niemal biblioteka musiała być biblioteką dwoistą, więc gmachem widziadlanym, zbudowanym tyleż z cegieł, co z popiołu, z fantomów pamięci.

Każda rozmowa w takiej bibliotece, w „podwójnym” pokoju życia i śmierci, zagłady i trwania, winna zyskiwać sens wielostronny, gorzki, pełen skupienia, powagi, rozpaczy, nadziei.

O czymkolwiek opowiada Melchior Wańkowicz, czegokolwiek docieka, od pierwszego do końcowego zdania podporządkowane jest duchowi narracji, poddaje się całkowicie woli mistrzowskiego narratora. Ulega więc żywiołowi opowieści. Opowieść dopełnia się – niczym spektakl towarzyski – w świecie szlacheckiej gawędy.

W stuleciu, jakie było epoką powieści, stało się zaś erą filmu i ogłosiło wyrok, że powieść umiera, że – w widomych konwulsjach – szuka ratunku i odnowy, Wańkowicz znalazł więc dla siebie szeroką, zbawienną, skuteczną bramę, doskonale znaną miłośnikom tradycji literackiej.

Jeśli epika okazała się przywilejem Boga, demiurgicznym darem w niegodnych rękach człowieka, to opowieść, która odwołuje się do gawędy, jest w pełni tworem ludzkim. Jest wyrazem człowieczych błędów w sztuce opowieści. Oferuje odbicie chaosu wewnętrznego narratora. Wydaje się bliższa niż powieść samej istocie człowieczeństwa. Demonstruje wszelkie obroty i uzurpacje ludzkiej duchowości. Czyni to bezpośrednio, poniekąd bezwstydnie, jakby tworzyła literaturę – bez literatury, odrzucając jej fałsze i uroszczenia. Doprawdy, wiele zrobił Melchior Wańkowicz, by przekonać nas, że prawdziwą literaturą staje się coraz bardziej to, co dotychczas rzadko bywało literaturą, bytując w czyśćcach literackiej podrzędności, godząc się ze swą niską kondycją.

Na pobojowisku powieści, między nikłymi jeszcze obszarami eseju i reportażu Wańkowicz odkrył własny kontynent. Zawierzył gawędzie, temperując i świadomie wykorzystując ukrytą w niej energię.

Dzięki gawędzie wyzwoliły się nieogarnięte żywioły mowy. I obecność swą ujawniły Norwidowskie części mowy, oparte na kulturze ciszy, na prawdzie milczenia i przemilczenia. To bowiem, co jest dźwiękową kroniką zdarzeń, bywa także poufną spowiedzią. Gawęda sprzyja krajobrazowi wsi, odpowiada jego rytmom i światłocieniom. Nabiera przy kominku kontuszowego wigoru. Gawęda nie stroni od tumultu miasta. Nie ucieka od awantur w stołecznym zaułku.

W strukturze, melodii, w harmoniach i zgrzytach gawędy kryją się subtelne tajemnice. Z jaką brawurą, biegłością i konsekwencją analityczną odsłania je Wańkowicz, kiedy – na przykład – mówi o istocie ciągłej, królewskiej aluzji. Kiedy opowiada o imperiach szlacheckiej dygresji. Kiedy prawi o dygresji wewnątrz dygresji. Kiedy pisze wprost o dyktaturze dygresji – w centrum tego swoiście „dygresyjnego” państwa. Kiedy dygresją barwi swą nieśmiertelną opowieść o polowaniu na głuszce.

Współczesna gawęda – konkluduje Wańkowicz – odczyszcza, wyrzuca nity, wyrzuca wsporniki, zostaje wyżyłowany nie zatłuszczony temat. Owszem, rozgałęzia się, ale w logicznej harmonii. […] Gawęda unowocześniona poszerza możliwości pisarskie. Mam wrażenie, że Gombrowicz przestylizował ją z pełną świadomością. Mniej odkrywkowo znajdujemy ją w twórczości każdego polskiego pisarza. Musi się ona podciągnąć, zdyscyplinować, uwolnić z przerostów barokowych, unowocześnić, odpaździerzając swoje dygresje z dywagacji i swój język z wielosłowia. A przede wszystkim – strzec się dywagacji.

Dygresja nie rodzi się z etosu samowoli, z osobniczej anarchii, z buntowniczego zamętu duchowego, lecz dzięki odruchowi wolności w świecie zimnych standardów myśli i mowy.

Karafka La Fontaine’a tylko pozornie jest wyrazem hołdu, złożonego „literaturze faktu”. Hołd Wańkowicza ma znacznie bardziej rozległy zasięg. O genealogii reportażu pisząc, do reportażu jako „pramacierzy literatury” wracając, odsłaniając sekrety zawodu reporterskiego, mnożąc rady, sugestie, przestrogi, Wańkowicz pamięta, że granice gatunkowe szybko zacierają się w literaturze, że tracą swą ostrość. Czy księga Genesis nie jest reportażem? Tyle że biblijnym, uświęconym „reportażem” – o stworzeniu świata?

Wielką księgę Wańkowicza witamy więc jako uniwersalną wypowiedź o sztuce pisania. Wiele twarzy ukazuje tu autor Karafki…, by wyświetlone zostały wszystkie prawa i obowiązki artysty. Towarzyszy Wańkowiczowi powaga i sekunduje uśmiech. Ale dobroduszna pogoda, widoma na twarzy Wańkowicza, jest tylko mimicznym „cytatem” z epok dawnych. Jest maską biegłego technologa literackiego. Kto szuka i kluczy, składa ofiarę duchowi narracji. W istocie Wańkowicz jest wirtuozowskim strzelcem. Ma oko bezbłędne, błyskawiczne, skuteczne, kiedy zechce obdarzyć puentą kolejny rozdział w swej nieprzerwanej, żarliwej narracji o łowach „na znaczenia”. O łowach na zmienne i stałe sensy świata, na słowa dźwięczne, pachnące wszelkimi miesiącami roku, pełne prawdy życia i prawdy śmierci, i innej prawdy, wtórego kłamstwa, prawdy i kłamstwa literatury.

Ten rzecznik gawędy, admirator śmiechu szlacheckiego był właściwie orędownikiem nowoczesnego warsztatu, przy jakim pełnił swą wartę. Był jego absolutnym suwerenem. Staroświecką, niezmienną pracownię dawnych mistrzów przemienił w doskonale zorganizowane, dwudziestowieczne laboratorium, którego projektant, gospodarz i użytkownik potrafił biegle korzystać z wszelkich, komfortowych technik kształtowania i cyzelowania tekstów.

O swoim warsztacie Wańkowicz mówi zawsze z pasją i precyzją. Z wdzięcznością myśli o instrumentach, jakie tę starodawną sztukę pisania zdają się ułatwiać – od technicznej choćby strony. Autor Karafki La Fontaine’a świadomie szukał zresztą narzędzi, dzięki którym szybciej zbiera się materiały, utrwala głosy, porządkuje cytaty. Odwieczny szkicownik zastąpił aparatami fotograficznymi o zmiennych obiektywach. Wprowadził nowoczesną fotografię jako składnik graficznego wyposażenia swych książek. Nowatorsko, sugestywnie wykorzystał w swej prozie semantykę liczby, ekspresję diagramu, wymowę informacji statystycznej. Nie lekceważył magnetofonu i lornetki. Miał ulubione kalendaria, notesy, papiery z odpowiednim nadrukiem, służące do regularnej i obfitej korespondencji.

Czytelnik Karafki La Fontaine’a musi wiedzieć, że za naszej pamięci pożegnaliśmy to, co sekundowało wszystkim pisarzom w ciągu długich stuleci. Czy Zbigniew Herbert – u schyłku minionego wieku – nie scalił pamiętnej elegii na odejście pióra, atramentu i rękopisu?

Jakże daleko odbiegliśmy od pracowitych kaligrafów, jacy – zanurzając pióro w inkauście – szukali podniety, a potem doznawali cichej radości, słuchając skrzypienia stalówki, czerniąc białą przestrzeń, wypełniając ją duktami równego, harmonijnego pisma.

Musimy pamiętać, że nowy Goethe nie obdarzy nas rękopisem nowej Elegii marienbadzkiej. Nowy Tomasz Mann nie pozostawi manuskryptu innej Czarodziejskiej góry lub nowego Doktora Faustusa. Pogodzeni ze śmiercią rękopisu, długo żegnaliśmy książki, które urodziły się dzięki rękopisowi.

Wypada także zapomnieć o rękopisach epistolarnych. Na karcie listu elektronicznego nie ujrzymy kropli potu, śladu lekarstwa, znaku utrudzonej dłoni, szminki, plamy kochających warg. Nie zobaczymy linii papilarnych.

Tkwimy już w innej erze, która nie jest epoką rękopisu. Żyliśmy w latach przełomu, metamorfozy, na Wańkowiczowskiej przełęczy między epokami. Dla pożegnania epoki dawnej i powitania ery nowej, dla zsumowania wielu klęsk, marzeń i złudzeń Melchior Wańkowicz napisał właśnie Karafkę La Fontaine’a.

Jak bardzo różni się zbiorowy, wieloimienny bohater Alchemii słowa Jana Parandowskiego od sprawcy i narratora Karafki La Fontaine’a. Jak wiele barw, dźwięków, akcentów zdaje się dzielić polifoniczną Karafkę… od powściągliwej, dyskretnej, pełnej przemilczeń i światłocieni Złotej róży Konstantego Paustowskiego.

O ile wiem, Melchior Wańkowicz nie był człowiekiem rękopisu, zawierzył całkowicie maszynom do pisania. Pozostawił jedynie „mechaniczne” manuskrypty. Nie zdążył rozsmakować się w powabach elektronicznego pisma. Nie mógł rozeznać skutków korespondencji na ekranie komputera.

Żywioł medytacji o istocie literatury, o naturze pisarstwa, rozlewa się szeroko w Karafce La Fontaine’a. Księga Wańkowicza obejmuje tysiące przykładów, wzorców, form, zjawisk. Kryje wielość różnych perspektyw i szans porównawczych. Wystarczy zestawić Karafkę… z Alchemią słowa, by dostrzec, że dzieło Jana Parandowskiego powstało jeszcze w epoce rękopisu. Że jest nieodrodnym jej dzieckiem. Temperatura dociekań, sądów i hipotez wydaje się tu łagodna, umiarkowana. Dzieło Parandowskiego jest pełne równowagi, klasycznego ładu, dyskrecji, ostrożności interpretacyjnej, zwłaszcza wówczas, kiedy autor usiłuje zajrzeć poza kulisy procesu twórczego. Gdy chce rozpoznać lęki, nękające artystę w porze Mannowskich Ciężkich godzin.

Alchemia słowa jest właściwie księgą sprzed potopu, Karafka La Fontaine’ a wydaje się dziełem po wielkiej katastrofie. Wańkowicz nie uchyla się od tragiczności dziejów. Nie unika „ciemnych świecideł” losu. Nie ucieka od polarnych klimatów ubiegłego stulecia. Wystawia „rzecz ludzką” artysty na nieludzkie próby. Wańkowicz nie stroni także od grząskich obszarów winy, grzechu, klątwy i kary.

U Parandowskiego – przeciwnie – Muzy, jak dobroczynne i usłużne anioły, zdają się sekundować wielu katorżnikom sztuki. Bronią ich ofiarnie przed zmorami nowego czasu. Chronią przed chorobami o nieznanych imionach. Wiele jątrzących prawd Wańkowicza ucisza się w dystyngowanym, grzecznym wywodzie Parandowskiego. Wiele ciemnych stron człowieczeństwa i artyzmu kasuje się w Alchemii słowa dzięki sekwencjom zdań przykładnie krągłych i gładkich.

U Jana Parandowskiego Polska wciąż leży nad morzem, po którym żeglował Odys. Jej słoneczne prowincje muszą być widzialne na mapach fantasmagorii. Obłoki Grecji i Rzymu ciągle rzucają cienie na duchową realność naszych utrapień, marzeń i złudzeń.

Jeśli można mówić o sile, z jaką przyciągają takie dzieła, jak Alchemia słowa Parandowskiego i Mit śródziemnomorski Mieczysława Jastruna, to Karafka…znajdzie się z pewnością w polu magnetycznym Mitu, w kręgu jego okrutnych, dalekosiężnych syntez.

Geografia przestrzeni Wańkowiczowskiej jest bardziej otwarta, „inaczej” sprawiedliwa wobec procesów i tragedii ubiegłego stulecia. Wańkowicz bywa surowy wobec mitologii, towarzyszących zdewaluowanym przywilejom mowy i pisma. Mimo odległych łuków czasowych, śmiało rozpiętych w dziele Parandowskiego, „geografia” ideowa Wańkowicza wydaje się bardziej demokratyczna, bliższa czytelnikowi gazety lub ilustrowanego magazynu, bliższa sali kinowej i ekranowi telewizyjnemu.

U twórcy Alchemii słowa główne role odgrywają książęta sztuki, jej patrycjusze. Parandowski cytuje nazwiska z pomników, placów i rogów ulic. Przywołuje nazwiska z tablic pamiątkowych, wyryte w marmurze, ukształtowane w brązie. Uświęcone przez wiele rocznic, sesji, pielęgnowane dzięki wielu ścieżkom wiernej pamięci. Dzięki aurze eleganckich, szacownych pokojów muzealnych.

U Wańkowicza – odwrotnie – arystokracja sztuki i myśli miesza się z hałaśliwym, gwarnym plebsem. Obok ławicy imion sławnych roją się planktony nazwisk przelotnych, związanych z krótką, nerwowo biegnącą godziną czy dobą literatury. Wańkowicz porusza się biegle w tłumie gęstym, niejednorodnym, buntowniczym. Nie prowadzi swych badań wśród figur, skłonnych do standardowej pozy. Umie rozmawiać z mieszkańcami pomników, przywraca im jednak ludzkie oddechy i gesty. Imperatyw „odbrązowienia” jest u Wańkowicza nakazem elementarnym i koniecznym.

Hierarchie wielkości muszą być zresztą prowizoryczne, zmienne. Diagnosta nie stroni od tysięcy szarych służebników sztuki. Nie nuży go tłum adeptów. Nie gardzi terminatorami o nikłym dorobku. Cechuje go odwaga poznawcza, inwencja i suwerenność w wytyczaniu osobnych dróg, w projektowaniu własnych hierarchii.

Jeśli się pomylił, to dzieło Wańkowicza ujawnia przecież pewien gorzki spektakl, jaki ciągle dzieje się w nas i dokonuje przed nami. Myślę o spektaklu zatraconych nadziei. O bólu zawodu i klęski. O tragedii wypalonych marzeń.

Trzeba zerknąć do Wańkowiczowskiego indeksu, by ogarnąć skalę tej tragedii. Wiele razy – w różnych dziełach – wyraził zresztą Wańkowicz fachową, głośną pochwałę indeksu. Na indeks patrzy Wańkowicz okiem uczonego i źrenicą poety. Dla badacza faktów indeks mówi o konkretnych cząstkach Wańkowiczowskiej mozaiki. Dla poety indeks uwydatnia różne gry o teatralnym charakterze. Ujawnia nagłe sąsiedztwa, obnaża niespodziewane koligacje i zależności.

Na końcu dzieła umieszczony, winien być przygotowany z wielkim pietyzmem. Tylko pozornie indeks odwołuje się do mechanicznych i statystycznych reguł. W istocie indeks stanowi ważką część dzieła. Oto więc dziwna, ostatnia demonstracja! Oto świąteczna defilada wszystkich żołnierzy. Oto ich kolumny, uporządkowane w alfabetycznym szyku. Oto ci, którzy wzięli udział w opisanej przez nas wojnie. Ci, którzy dostąpili honoru uczestnictwa w wielkich ofensywach. I ci, których udziałem stały się drobne potyczki.

Indeks jest wykazem wszystkich mieszkańców książki, jej bohaterów, jej statystów, jej atomów ludzkich, ukrytych w tłumie. Indeks ułatwia spojrzenie o teleskopowych i mikroskopowych ambicjach. Indeks to zwięzła suma naszej obecności w książkach. Od pospiesznego badania indeksu, od oglądu przywołanych nazwisk zaczynał zwykle Wańkowicz skrupulatną lekturę dzieła.

Dyskurs Wańkowicza nie lęka się krain tymczasowych, przelotnych. Wszystkie są zresztą płynne, bez przerwy zmienia się ich kształt i charakter. W różnych swoich dziełach zmagał się Wańkowicz z formami takiego życia i krajobrazu. Zderzał się z nieogarniętą wolą trwania, z najbardziej okrutną dialektyką utraty i zysku.

Im więcej, im boleśniej tracił w obszarze życia, im bardziej wystawiony bywał na tragiczne razy losu prywatnego i losu dziejowego, im więcej tracił na szalach życiowej wagi, tym więcej zyskiwał w planach sztuki. Tym wyżej wynosił swe pisarstwo. I wciąż nadawał inne, bardziej ważkie sensy tej sędziwej myśli, według której musi umrzeć w życiu to, co ma żyć „w pieśni”.

Wiele stronic, z jakich składa się Karafka La Fontaine’a, to właśnie ukryta, bolesna „pieśń” Melchiora Wańkowicza. To zawiły palimpsest. Trzeba z nim cierpliwie obcować, wciąż do niego wracać, by pod warstwami splątanych znaczeń odnaleźć warstwę poufną, intymną, celowo zagubioną w rozważaniach o sztuce pisarskiej.

Tracił więc domy, biblioteki, ogrody, lasy, łąki. Tracił ojczyzny domowe, dookolne, ojczyzny dzieciństwa i młodości. Coraz więcej wiedział o śmierci jako żołnierz wielu wojen i świadek ostatnich pożegnań. Jako rzecznik wielu słów testamentalnych. Znał cenę przedmiotów i zachował ich rysy pozgonne, kiedy – powtórnie – przychodziło budować na ruinach i popiołach. Potrafił ujarzmić rozpacz zatraty. Umiał zachować swą własność daremną – na jej wyższym, duchowym piętrze, nadając krajobrazom pamięci takie cechy, którym nikt, poza Mickiewiczem i Słowackim, Sienkiewiczem i Żeromskim, Weyssenhoffem czy Iwaszkiewiczem, nie potrafił nadać blasków równie soczystych, kosztownych i świątecznych.

Do końca życia, odbywając swój spacer dantejski po ulicach Warszawy, spacer, którego istoty nawet Dante nie znał, myślał o miejscu, gdzie pochowana została Krystyna. Nie wiedział, gdzie kryje się ten „grób płonący”, utajony w przestrzeni, w obszarze powstańczych, „ruchomych” cmentarzy warszawskich. Swój dom na Żoliborzu, po którym dzisiaj nie pozostał ani jeden ślad – poza krzewem bzu, posadzonym rękami Ojca i Córki, i przeniesionym do ostatniego ogrodu przy ulicy Studenckiej 50 – ten dom szczególny przemienił Wańkowicz w dom ze środka snu polskiego, dom najbardziej cielesny spośród wszystkich domów polskich, domów zatraconych, widmowych. Wiele o nich pisałem w zbiorze moich esejów, w książce Bardzo straszny dwór. Czym jest taki dom – pytałem – „jeśli nie składa się z marzennych domów, w których ulokowane zostało Muzeum Wyobraźni, naszej wyobraźni? Jeśli nie strzeże kosztownych i wstydliwych depozytów? Nie chroni narzędzi do formowania polskiej urody?”.

Takie oto „kwalifikacje” duchowe miał Melchior Wańkowicz, który w Karafce La Fontaine’a podjął swą „próbę całości”, nadając dziełu zakres testamentalny. To znaczy: świadomy finalnych miar i ostatecznych relacji między wartościami „rzeczy ludzkiej”.

Jak Teoria widzenia Władysława Strzemińskiego, twórcy obrazów solarnych, nie jest historią sztuki, lecz traktatem o dziejach widzenia plastycznego, o jednostkowych i zbiorowych uwikłaniach malarza, o ewolucji oka ludzkiego, o rozwoju jego możliwości, tak Wańkowiczowska Karafka La Fontaine’a nie jest zwykłą historią literatury, lecz świadectwem namiętnego, arcyprywatnego spojrzenia na jej sumę, na drogi do literatury wiodące. Jest zapisem doświadczeń autora, wzbogaconym o jego wielorakie perypetie, porażki, przemiany i tryumfy.

Testamentalna Karafka… miała być wyrazem pożegnania Wańkowicza ze sztuką pisarską. Chciał ogarnąć wzrokiem całe swe gospodarstwo literackie. Starannie przygotował się do tego zadania. Był świadom, że „nie przecwałuje się improwizacjami przez dwa tomy”. Skrzętnie wybrał motta do wielu rozdziałów. Zmobilizował całe armie różnych figur i postaci, przywołał znanych pisarzy, artystów, podróżników, uczonych, władców, koryfeuszy opinii publicznej i polityki. Ułożył antologie cytatów, uporządkował je dzięki stosownym katalogom. Sporządził plan książki i podjął decyzję, że napisze dzieło o charakterze teoretycznym. Że scali prolegomena do własnej teorii sztuk pisarskich.

Wiedział również, że słowik umie śpiewać, lecz nie potrafi wyjaśnić, jak śpiewa. Słowik nie komentuje własnego koncertu. Nie odpowie, improwizując, dlaczego z taką łatwością piętrzy co wieczór wirtuozowskie kadencje. Artysta – podobnie – ucieka na ogół od wykładni teoretycznych. Lęka się języków teorii, unika zimnych definicji. Dręczą go frazesy, nużą przelotne metodologie. Artysta lekceważy ogólniki, powierza się w znacznym stopniu siłom instynktu i podświadomości.

Cokolwiek sądził Wańkowicz o „teoretycznej” ambicji swego dzieła, rychło ambicje takie zneutralizował, ujarzmił, spojrzał na nie od strony praktycznej. Spojrzał, by raz jeszcze – wespół z tysiącami literackich, historycznych i teraźniejszych współbraci – stanąć w szeregu bojowym. By zmierzyć się z elementarnymi rzeczami słowa, języka, obowiązku pisarskiego. By powtórnie ocenić formy odwagi i odmiany humoru, z jakimi przyszło mu obcować we własnym, bogatym, przestronnym gospodarstwie literackim.

Dzieło o sztuce pisania stało się więc wersją utajonej autobiografii Wańkowicza. W dziele, które opowiada, jak powstawały lub jak powstawać mogą inne dzieła, ciągle obecny jest sprawca Karafki La Fontaine’a, wymuszając tę obecność na tysiąc i jeden sposobów lub demonstrując siebie jako głównego bohatera księgi. Wańkowicz nigdy nie pozostaje w cieniu. Nie dozwala, by jego postać znikała poza kulisami.

Bo dziełem pierwszym, naczelnym, decydującym jest zawsze osobowość pisarza. To autor kształtuje dzieło, lecz dzieło – w równym stopniu – formuje swego twórcę, stawia mu żądania. W aktach ciągłej obróbki szlifuje zatem osobowość autora, pomnaża jego skarb bezcenny i zawsze godny wnikliwego opisu.

Jak rodzi się osobowość artysty? Jak uchwycić jej ukryte ruchy krystalizacyjne? Jak ślepe żywioły prowadzą twórcę ku słowu, ku dźwiękowi muzycznemu? Ku bryłom kamienia czy tubom farby? Ku obszarom białego płótna?

Budując dzieło tak potężne, intrygujące, miotane sprzecznościami, formując dzieło tak wielopoziomowe, Melchior Wańkowicz narysował tysiące wizerunków literackich. Poddał badawczemu oglądowi wiele portretów, by ujawnić, jakie tajemnice kryją się w twarzy artysty.

Nie wiemy, doprawdy, skąd bierze się osobowość pisarza. Jest darem Boga, natury, losu, historii. Jest owocem splątanych „krzyżówek” genealogicznych, jakie dokonują się w jałowym lub płodnym ogrodzie świata. Jest efektem wyborów lub konieczności, wobec których bezradni są dociekliwi, niestrudzeni biografowie.

Wańkowicz żywi szacunek dla biografii. Nie omija szczęśliwych i przykrych zakrętów losu. Nie unika mostów, jakie łączą sprzeczne formy bytu. Życie odbiera jako całość. Jako Rilkeańską sumę czasu i świadomą kompozycję. Życie winno być ukształtowane jak dzieło sztuki, w miłości, trosce, w aktywnym zachwycie, w nieprzerwanej podzięce wobec życia, choćby wbrew życiu, na przekór jego tragediom.

Wolno myśleć o życiu, jak myśli się o gospodarstwie, nie stroniąc od buchalterii, licząc straty i ufnie czekając na późne zbiory. U progu starości, w listach do żony pisze Wańkowicz szorstko o walce z „czasem marnym”. O batalii, jaką prowadzi, by ocalić własne życie i dzieło. By nie przemienić się w zwykłą maszynkę do produkcji ekskrementów.

Na przekór wielu metodologom literackim minionego stulecia, Wańkowicz jest pewien, że dzieła sztuki nie są spłodzone przez fantomy. Że gniazdem dzieła jest zawsze żywe, pulsujące ciało ludzkie. Trzeba znać jego przygody, odkryć ich nędzę i wspaniałość. Należy poznać wewnętrzne pejzaże ciała, jego organiczne troski i przekleństwa. Winno się odcyfrować jego pierwsze, dookolne ślady, jego „bose ścieżki”, jak chciał Kazimierz Wyka.

Czy można określić – za Melchiorem Wańkowiczem – materię, z jakiej uformowana jest osobowość pisarza? Odpowiedź domaga się cierpliwej, sumiennej ekspertyzy. Tu wystarczyć musi, że przywołam pierwotny ogień, wciąż gorejący w pisarzu. Ogień ów może mieć wiele imion. Ogień zachwytu, świąteczny i ofiarny, wydaje się zawsze bardziej cenny od zimnego płomienia wstrętu, pogardy i nihilizmu.

Ile imion dźwiga zwykła ciekawość pisarska, permanentna, uparta, gotowa do nowych inwestycji. Pragnie ona, by wydrążone zostały otwory w murach wszelkich tajemnic! Tyle zresztą odmian ciekawości potrafimy wyróżnić. Czy istnieje więc ciekawość oczu, męstwo poznawcze źrenic? Wańkowicz penetruje Piekło Dantego i mówi, że ciekawość poety, podróżnika po Inferno, była raczej ciekawością oka. Piekło wizualne bardziej przerażało Dantego niż piekło akustyczne. Piekło obrazu nękało go boleśniej niż piekło dźwięku, wrzawy, skowytu, lamentu.

Czy istnieje ciekawość ucha i ciekawość dotyku? Swoisty głód naszej skóry? Czy wszelkie te rodzaje ciekawości zawierają nagły i płodny, trójzmysłowy sojusz poznawczy, jaki łączy się z głodem pisarza?

Czy można „nauczyć” się głodu życia? Czy można się „nauczyć” zachwytu? Czy można wyostrzyć ciekawość – w toku nasilonego trudu? Co jest bardziej ważkie? Dzień życia czy dzień księgi? Godzina wolności od dzieła? Czy godzina więzienia – z dziełem? A może jeden i drugi dzień, jedna i druga godzina muszą być tylko czasem księgi?

Czy dni dzieła kłócą się z przyjemnościami dni, jak sądził młody Marcel Proust? Czy księga jest w istocie „życiem – życia”, jak twierdził Zygmunt Krasiński?

Musimy porzucić wątpliwości. Daremnie powtarzamy pytania, jakie – inaczej – stawiał Mannowski Tonio Kröger. Karafka La Fontaine’a jest pochwałą pracy, apologią żmudnego mozołu, dytyrambem na cześć codziennego wysiłku. O każdej porze pisarskiego roku nieodzowna jest więc troska gospodarza. Lęk o rezultat wszystkich godzin, dni, miesięcy.

By znaleźć miary dla wysiłku artysty, Wańkowicz każe nam wpatrywać się uparcie w knykieć Michała Anioła. Setki razy, z bezprzykładną cierpliwością Michał Anioł rysował ten palec, smakując różne słodycze i piołuny, związane z fazą szkicu, próby, wariantu, etiudy.

W ten dyskretny sposób Wańkowicz nie omieszkał przypomnieć nam o szacunku wobec szczegółu. Nie zapomniał o prawdzie detalu, jaka pomnaża prawdę całości. O pięknie cząstki, jakie świeci w zamkniętym kręgu wielkiego piękna. Godzina, poświęcona dla szczegółu, tyle jest warta, ile godzina w jarzmie syntezy, w służbie wizyjnego, śmiałego uogólnienia.

Melchior Wańkowicz idealnie panuje nad materiałem, zebranym w latach pracowitych kwerend. Nie rezygnuje z zapalczywego komentarza, ze smakowitej dygresji, z noty swoiście subiektywnej, dzięki której wciąż stoi w centrum dzieła i mówi do nas głosem żywym, czystym, bezpośrednim.

Słychać w nim nadal trud jego oddechu, ruchy krwi, symptomy, jakie określają „rytm fizjologiczny” wypowiedzi. Mało kto z prozatorów polskich minionego wieku zdobył się na tak własną realizację kategorii, unaocznionej przez Władysława Strzemińskiego, tworząc język całkowicie samoswój, domowy, poniekąd „poezjotwórczy”, związany ściśle z kardiogramami doznań i stanów duchowych człowieka piszącego.

Nie chodzi o zwykłą uległość wobec mowy potocznej. Chodzi raczej o trudną, bezcenną zgodę takiej mowy – z rygorami mowy „napisanej”, z retoryką wewnętrzną, z myślą pulsującą, z formami dialogu, jakie udoskonalił Wańkowicz w obszarze swego dzieła.

Żaden chyba z pisarzy XX stulecia nie mówił o smaku i urodzie polszczyzny tak zmysłowo, jędrnie, z równie przenikliwą, mądrą i męską miłością, jak Melchior Wańkowicz. Mało kto pisał o niej, tak świadomie dławiąc w krtani odczucie zachwytu i wdzięczności. Rzadko który umiał sprawić, by każde słowo naginało się tak łatwo do próśb, żądań i życzeń swego prawodawcy.

Jeśli zechciał, warzył zdania w alchemicznych retortach, jakby znał pradawne, zapomniane receptury. Jeśli zapragnął, destylował akapity, jakby pióro jego zanurzało się w szlacheckim miodzie i winie, nawykłe do ziół domowych, do prywatnych alkoholi, do sekretnych nalewek, do naparów leczniczych, do woni o sile narkozy. Do trucizn, dzięki którym sen przemieniał w zmysłową euforię.

Wino języka, dostałe, mocne, wonne. Wino o smaku i treści pejzażu, jaki kochamy. Rzetelne „wino człowiecze” z poematu Saint-John Perse’a.

Może w ojczyźnie-polszczyźnie Melchior Wańkowicz zdawał się rozporządzać odrębnymi, własnymi stokami? Może był w istocie suwerenem takich przestrzeni? Nachylone ku słońcu, gęstniały tu rzędy winorośli i owocowały pamiętne, Wańkowiczowskie winne grona. Nie należą one tylko do świata wymiernych, surowych dziejów ludzkich, lecz także do widmowej, fantastycznej geografii literackiej, jaka unaocznia się dzięki słowu, dzięki wszystkim jego ofertom, łaskom i darom.

Czytając dzieła poetów, zapamiętaliśmy różne hymny do słowa. Próbowaliśmy obcować z modlitwami o słowo. Badaliśmy litanijne wypowiedzi o naturze mowy. Inwokacja do języka, scalona przez Wańkowicza, zaskakuje na tym tle jak wielobarwny, sędziwy arras. Językoznawca uśmiechnie się, studiując tekst Wańkowicza. Ale inny pisarz będzie tą inwokacją urzeczony. Olśni go lakoniczny zapis wielu odmian trudu, protokół dni i nocy nad białą kartką.

Czytelnik ujrzy tu walkę o słowo, odpowiadające rzeczy. O słowo, jakiemu sekunduje Norwidowe imię. Doświadczy wojny przeciwko słowu daremnemu, podejrzanemu, skompromitowanemu, zamordowanemu, zmiażdżonemu. Uświadomi sobie, jak wielkie są terytoria słów kłamliwych i uzurpatorskich. Będzie surowo rozróżniał słowo inwigilowane od słowa czystego, swobodnego, tryumfalnego. Od słowa, jakie nie zna złowrogich toksyn.

Wszystko bowiem, co przekracza granice, co śmiało manifestuje swą wolność, co lekceważy pospolite prawa gatunkowe tekstu, zdaje się sterować w kierunku poezji, staje się samo „poezjotwórczą” materią, osobną, niezależną, bogatszą niekiedy od zwykłych wierszy i bardziej skuteczną od wielu codziennych języków literatury.

Myślę o nim – wyznał Melchior Wańkowicz – jak w najcięższych chwilach ten niezauważalny, bo nieodłączny towarzysz podbiega z rozstrzygającą pomocą: słowem, tak siedzącym w celu, że wzruszenie wpływa na jego soczystość; słowem-patosem, że nagle, gdzie by powstał zgiełk, staje cisza; słowem-komikiem, który rozrzedził patos; słowem-neologizmem, który wyręcza pisarza; słowem-poczeńcem, na którego nie obciętą jeszcze pępowinę patrzy rozpromieniony rodzic; słowem-pyrtkiem, jeszcze nie domytym, nic to, że z zasmarkaną gębusią; słowem-ciosem, przechowywanym w czeluściach zgrzebnego języka; słowem z lamusa, jeszcze na ten raz aby raz wydobytym jak zardzewiały brzeszczot; słowem-wspomnieniem, pachnącym saszetkami z heliotropu; słowem-mitem w chmurze nierozpoznania; słowem-wyzwaniem; słowem żądlącym; słowem smacznym; słowem kolorowym, słowem pachnącym; słowem kojącym; słowem-zaklęciem, słowem-przekleństwem, słowem-błogosławieństwem; słowem-wytrychem; słowem – tylko dla Ciebie.

„Tylko dla Ciebie”… – bo mowa Wańkowicza szuka wielu słuchaczy, zmagając się o słuchacza idealnego, który jest nieodzowny w trudnej sztuce rozmowy. Język Wańkowicza – ze wszystkimi żywiołami dawności – nie trąci przecież anachronizmem. Język ten, jak zbawienna, szczęśliwa inwazja – winien wdzierać się w obszary dzisiejszej polszczyzny. Winien narzucać im swą dynamikę, przeciwstawiać się bylejakościom mowy, kasować poronne tragedie pisma.

Mamy tu wszelkie choroby języka, opisane przez wytrawnego praktyka-klinicystę. Wiele stron Karafki La Fontaine’a należałoby uczynić przedmiotem lektury obowiązkowej. Muszą ją zwłaszcza podjąć ludzie, których zawód łączy się z potrzebą i nakazem mowy publicznej.

Ci, którzy w nieskończoność uświęcają ten sam przymiotnik, idący za rzeczownikiem. Ci, którzy obojętnie przyjmują nagłą karierę słowa i stają się jego tępymi funkcjonariuszami. Ci, którzy są gnuśnymi sługami mowy, ofiarami jej żywiołów. Ci, którzy bywają rzecznikami języka zniewolonego przez konwencje, błędy, skazy… – niechże wreszcie opamiętają się, zatrwożą, sięgną do bezcennej księgi Melchiora Wańkowicza.

Mamy tu więc – powtarzam – niemal wszystkie choroby mowy, wynikające ze zmęczenia prywatnego i Mannowskich „chorób czasu”. Możemy badać różne epidemie i przypadłości, jakie skrzętnie rozpoznaje Wańkowicz. Choroby te dotkliwie pustoszą język, czyniąc go coraz bardziej ubogim, standaryzowanym, kalekim, szpetnym, martwym.

Wolny od oschłej dykcji profesorów, z biegłą znajomością rzeczy Wańkowicz snuje swą wartką, bujną opowieść o dziejach języka. Bywa to pasjonujący dyskurs o przygodach mowy i pisma, soczysty wywód o wielu łożyskach językowych. O ich kapryśnych i nagłych strumieniach.

W swoim pisarstwie – powiada Melchior Wańkowicz – świadomie wziąłem jako surowiec tworzywa gawędę szlachecką. Jest to równie pięknie nastały likwor, jak podania ludowe, sagi, hagady, upaniszady etc. Tyle się w nich wlało w mierzwę prasłowiańską sarmackiej nordyckości, turkmeńskich orientalizmów, tyle elementów łacińskich, takie są dopływiki ormiańskie, litewskie, białoruskie, tatarskie, a nawet żydowskie, a z drugiej strony – włoskie i galickie, że to jest bardzo cenny surowiec. Użyłem tego surowca hojną ręką w Szczenięcych latach…

Kierujemy wzrok ku przeszłości języka, ku Arkadiom polszczyzny, prawdziwym lub złudnym, by przeszłość ta – za przyczyną Melchiora Wańkowicza – dozwoliła nam uśmierzyć lęki, związane z teraźniejszymi klęskami i pomyłkami mowy. Kierujemy nasze spojrzenie w stronę epok minionych, by współczesne mechanizmy językowe można było porównać z mechanizmami dawnymi.

W ujęciu Melchiora Wańkowicza nasza „ojczyzna-polszczyzna” musi być przestrzenią otwartą, życzliwą wobec znaków czasu, przychylną wobec elementów nowej rzeczywistości technicznej. Winna być serdeczna, uważna wobec Europy. Wobec spójnego kontynentu, na którym jedyna forma walki sprowadzić się ma do współzawodnictwa kultur, do „rywalizacji” między językami sztuki.

Ta polszczyzna teraźniejszości musi być tolerancyjna wobec współczesnej wieży Babel. Winna trwać w świecie, który chce osiągnąć jedność Norwidowej „rzeczy ludzkiej”. W świecie, który walczy o jej szlachetną godność i pełnię. O radosną, dźwięczną, zwycięską wspólnotę IX Symfonii.

Kim więc mogą być pisarze, jeśli nie strażnikami języka? Ale nie chodzi o policję językową, uformowaną z wielkich architektów i odnowicieli języka. Nie trzeba organu do wydawania nakazów i ferowania wyroków. Wielcy pisarze mają być egzekutorami miłości, rozwagi, swobody w obszarze języka. Mają sprawiać, że prywatne i zbiorowe „gospodarstwa” mowy scalają się, szczęśliwie dopełniają – w wielkim, ojczystym domu języka, w domu naszej literatury.

Artyści winni sprzyjać przeświadczeniu, że właśnie język jest rzeczą najbardziej kosztowną, delikatną i jednocześnie pełną mocy, energii, siły pocieszycielskiej, nadziei trwania. I temu, że język musi być przedmiotem ochrony – w każdym z nas, w każdym, moim i twoim – cudownie osobnym i zarazem cudownie wspólnym – języku miłości, lęku, pamięci, zapomnienia.

Z wielu glos o naturze języka najbardziej cenne są chyba te strony Karafki La Fontaine’a, na których Wańkowicz składa barwne, szczegółowe raporty o dawnych sporach językowych. Wydają się one czasem śmieszne i pełne groteskowej aury. Nie są jednak przywołane gwoli pustych zabaw. Chodzi bowiem o przykład i wzór, żeby – dzisiaj – nie stawiać językowi daremnych przeszkód. Żeby ośmielać jego zdrowe poczynania, odruchy, dźwięki. By kontrolować i mądrze korygować jego wybory, próby, decyzje.

Równie ważki zdaje mi się w Karafce La Fontaine’a ten nurt Wańkowiczowskiego traktatu, który łączy się z żywiołami humoru, z komicznymi ambicjami i walorami języka. Tu ujawnia się już mistrz absolutny, czarodziej kresowy, mag o niebywałym refleksie, kontuszowy orator, spadkobierca szlacheckiego konceptu, karmazyn, tyleż skłonny do patosu, co do aktu prześmiewczego i bliskiego wirtuozowskiej parodii.

Ten, kto obdarzony jest najczulszym słuchem. Kto rozporządza antenami, dzięki którym z łatwością wychwytuje wszystko, co ku śmiechowi prowadzi, ku istocie komizmu zmierza. Nie chcę jednak, by należało bez reszty uwięzić te cechy w opłotkach światopoglądu szlacheckiego. By należało je zamknąć w granicach szlacheckiego żartu, dowcipu, barokowego nadmiaru. Nie chodzi również o Rejowską „mokrość” języka, tak zawsze bliską autorowi Karafki La Fontaine’a.

Wańkowicz opłukuje więc swoich bohaterów w strumieniu humoru. Stawia ich w świetle kosztownego żartu poznawczego. Obdarza ich ścięgnami śmiechu. Uśmiech staje się tu warunkiem bytu, legitymacją istnienia, jak dla Kartezjusza dowodem bytu jest stająca się myśl, a dla Leśmiana – w kartezjańskim echu, powtórzmy za balladą o Dziewczynie – życie utwierdza się w płaczu, legitymuje poprzez lament, jęk, słyszalną tęsknotę. Uwierzytelnia się w bólu, cierpieniu, w skardze.

W tym państwie Wańkowicza, mówiąc po Szekspirowsku, świeci wieczne lato humoru. Niewiele piór i pędzli polskich może współzawodniczyć z autorem Karafki… w równie słonecznych dionizjach. Humor trzyma rozpacz ludzką w ryzach dyscypliny. Chroni rozpacz przed grozą anarchii duchowej. Przemienia ból w życiodajne tworzywo. Humor, ciągle czynny i świetlisty, jest dla Wańkowicza formą taktyki poznawczej. Humor ten współżyje zgodnie z obszarami doświadczeń tragicznych. Dozwala traktować je z męską energią i dyskrecją. Komizm sprzyja harmonii między życiem i śmiercią, pośredniczy między weselem i rozpaczą. Harmonia owa jest gorzka. Kryje w sobie szczególny, zatruty smak poznania. Niesie całą pamięć o polskich ranach.

Od tej strony, jakby na przekór dawnym sądom Stanisława Brzozowskiego, który tak usilnie zmagał się z upiorami duchowości szlacheckiej, z powidokami białych ścian dworu polskiego, właśnie od tej zaskakującej i zaściankowej strony Melchior Wańkowicz, pozorny facecjonista, złudny admirator anegdoty i dygresji zdaje się wyraźnie przybliżać do miejsc centralnych, jakie w dwudziestym stuleciu rozstrzygały o intelektualnych widnokręgach prozy europejskiej.

Gestem tańczącego filozofa sięga Wańkowicz po laur myślicielski. Nie jest sprawą przypadku, że – w wykładzie dla studentów amerykańskich – Tomasz Mann sprowadził absolutne „nowatorstwo” Czarodziejskiej góry do osobliwego światłocienia, dzięki któremu zjawisko śmierci ukazane zostało także w ujęciu komicznym. A więc w obszarach humorystyki żałobnej, jeśli wolno posłużyć się formułą tak dwuznaczną i ryzykowną.

Kiedy w sierpniu roku 1974, w ostatnich tygodniach swego życia, Melchior Wańkowicz pracował nad finalnymi częściami drugiego tomu Karafki La Fontaine’a, napisałem do Niego list. Wiedząc, że ma się ukazać niebawem drugie wydanie I tomu Karafki…, prosiłem, by zechciał poprawić moje imię, błędnie wydrukowane w indeksie.

W I tomie Karafki La Fontaine’a Wańkowicz cytuje bowiem fragment rozmowy, jaką przeprowadziłem z Jarosławem Iwaszkiewiczem. Cytuje z widomą intencją kogoś, kogo – dla wielu zapewne powodów – niezbyt miłe relacje łączyły z autorem Sławy i chwały. Obszerna rozmowa z Iwaszkiewiczem – dodam na marginesie – opublikowana została w lipcowym numerze „Współczesności” z roku 1969. Jej przedruk znalazł się w mojej książce Inicjały i testamenty (1984).

W liście do Wańkowicza napisałem kilka zdań o „sezonach” Wańkowiczowskich w moim kalendarzu pisarskim i czytelniczym. Były to słowa zachwytu i wdzięczności, słoneczne, żartobliwe. Słowa o wielu dniach – z książką Wańkowicza w dłoni. Dni te, pisałem, przychodzą jak pory roku, systematyczne i nieuchronne, zawsze pamiętne, obdarzające. Nadchodzą, jak dni sierpnia, kiedy widać już owoce dojrzałe, świetliste, mądre, pogodne.

Do tego listu dołączyłem drugie wydanie mojej książki o Jarosławie Iwaszkiewiczu, które właśnie się ukazało. Książkę opatrzyłem dedykacją, łącząc kilka zdań, bliskich zdaniom z mojego listu. I wyjechałem do Frankfurtu nad Menem, gdzie wówczas mieszkałem z żoną i wykładałem literaturę polską na Uniwersytecie im. J.W. Goethego.

Po kilku dniach, z rozmowy telefonicznej, dowiedziałem się o liście pisarza. Wańkowicz przesłał go na mój adres warszawski.

Mam teraz przed sobą oba listy, jakie autor Karafki La Fontaine’a skierował do mnie. Są napisane na maszynie. Ich kopie przechowuje Muzeum Literatury w Warszawie. Tylko podpis jest odręczny. Odręczna jest również dedykacja na tomie Dzieł wybranych, który zawiera Westerplatte i Hubalczyków.

Pismo Melchiora Wańkowicza wydaje mi się toporne, niewyrobione, jakby małe dziecko ćwiczyło się w stawianiu liter, podejmując pierwsze, mozolne próby. Ale podpis Wańkowicza – na książce z dedykacją i na liście – jest energiczny, bogaty w zawijasy, ornamenty, znaki wielu narowów i przyzwyczajeń pisarza. Jedynie podpis stanowi tu wymierne, dotykalne świadectwo, dobitną sygnaturę jego biologicznej obecności i tożsamości. Oto list pierwszy:

Melchior Wańkowicz

ul. Studencka 50

02-735

Warszawa

Tel. 43-68-15

W.Pan

Andrzej Gronczewski

03-125 Warszawa

ul. Stanisława Jagmina 3/5

Warszawa, 19.VIII.1974 rok.

Szanowny Panie!

Dziękuję za wielką uprzejmość w przesłaniu mi swojej książki opatrzonej tak miłą dedykacją. Ze swej strony posyłam Panu pierwszy tomik mojego zbiorowego wydania dzieł wybranych. Może z tej okazji pani Bukowska, redaktorka serii, w której ukazała się Pańska książka, powiadomiła mnie, że chętnie wydałaby książkę tyczącą mojej twórczości, gdybym jej wskazał odpowiedniego redaktora. Ponieważ nie umiałem jej wskazać nikogo, więc obecnie podaję to Panu do wiadomości, że może Pan zechciałby skorzystać z tej okazji.

Uścisk dłoni łączę

Melchior Wańkowicz

P.S.

Równocześnie posyłam poprawkę do Indeksu do Wydawnictwa Literackiego.

Bardzo poruszyła mnie propozycja autora Karafki La Fontaine’a. Odpowiedziałem dość długim listem, który zawierał jakby plan i tezy książki o Wańkowiczu. Nie omieszkałem donieść, że ofertę napisania książki o Mistrzu Melchiorze uczciliśmy przykładnie ostrygami z Portugalii, a także paroma butelkami wina reńskiego z Johannisbergu.

I polecieliśmy do Hiszpanii, rozpoczynając długą podróż, która – poprzez wszystkie krainy Cervantesa i Hemingwaya – wiodła od Gerony po San Sebastian. W połowie września, bodajże z Sewilli, wysłałem do Wańkowicza parę kartek z fotografiami map i globusów, czyniąc aluzje do pewnych stronic w Wańkowiczowskim Zielu na kraterze. Były one poświęcone radościom planowania podróży i sztuce czytania mapy, której Wańkowicz zawdzięczał wiele podniet i oczarowań.

Kiedy przeglądałem listy po powrocie do Frankfurtu, liczyłem, że pośród nich zastanę z pewnością list Wańkowicza. Otwierając list pierwszy, dowiedziałem się, że autor Karafki La Fontaine’a zmarł 10 września. Pisząc do Niego z Hiszpanii, pisałem kartki do umarłego.

W lutym roku następnego otrzymałem niespodziewanie list w kopercie, oznaczonej nazwiskiem i adresem Melchiora Wańkowicza. Pomyślałem, że to na papierze autora Karafki… napisała do mnie Pani Aleksandra Ziółkowska. Ale to był prawdziwy list Wańkowicza, jeden z ostatnich Jego listów, napisany 31 sierpnia, dziesięć dni przed Jego śmiercią. Długo wędrował, zanim – po wielu zapewne perypetiach, znamiennych dla tamtego czasu – dotarł do mnie:

Melchior Wańkowicz

ul. Studencka 50

02-735

Warszawa

Tel. 43-68-15

W.Pan

Andrzej Gronczewski

Frankfurt/Main

F.W. v. Steuben-Strasse 90

App. III/Friedrich Dessauer Studentenhaus/

Bundesrepublik Deutschland

Republika Federalna Niemiec

Warszawa, 31.VIII.1974 rok.

Szanowny Panie!

Zapewne nie dziwi się Pan, że list Pana wzruszył mnie i ucieszył. O ile wytrwa Pan w swoim zamiarze pisania o mnie, to komunikuję, że będzie Pan miał bardzo ułatwioną pracę przez to, że archiwum tyczące mego pisarstwa jest bardzo starannie prowadzone, opatrzone indeksami alfabetycznymi, rozbite na działy itd. Pomocą też wielką dla Pana będzie moja sekretarka, mgr Aleksandra Ziółkowska, która poświęciła mojej twórczości 260-stronicową pracę magisterską, a obecnie na ten temat robi pracę doktorską u prof. Juliana Krzyżanowskiego. Wszelką pomoc mechaniczną w zakresie przepisywania ustępów zakreślonych przez Pana itd. dostarczy moje biuro. To samo będzie tyczyć researchu w bibliotekach, jeśli Pan tego zażąda i sprecyzuje swoje potrzeby.

Chciałbym Panu przesłać jakieś inne moje książki, czekam na łaskawe wyrażenie Pańskich dezyderatów. Nadmieniam, że pani Bukowska nie zwracała się do mnie z konkretną propozycją, tylko z nadmienieniem, że chętnie by w swoim cyklu umieściła książkę o mnie, gdybym wskazał autora, który mi jest po sercu. Nie jest to więc żadne zobowiązanie ze strony pani Bukowskiej, być może była to, po prostu, grzeczność towarzyska. Gdyby zaszła tego potrzeba, pomówiłbym z dyrektorem PIW-u, Andrzejem Wasilewskim, z którym łączą mnie serdeczne stosunki. Uważam jednak, że przyzwoitość nakazywałaby zacząć od porozumienia z panią Bukowską.

Najserdeczniejszy uścisk dłoni łączę

Melchior Wańkowicz

Przywołuję te listy, bo – z wielu powodów – są to listy najbardziej osobliwe, jakie można sobie wyobrazić w rodzimej tradycji epistolarnej. Zwłaszcza list drugi należy jakby do brulionów Karafki La Fontaine’a. Jest rzeczowy, pełen literackiego praktycyzmu. Dotyczy codziennych i prostych działań, a także o istotne potrzeby pyta. W pełni list ów manifestuje gospodarskie obyczaje pisarza. Ujawnia kunszt administrowania własnym dziełem. Obnaża troskę o jego zewnętrzne losy. Jest wolny od wszelkiej minoderii. Prezentuje swoiste, bardzo nowoczesne, trzeźwe pojmowanie procesu twórczego. Zakłada czynną współpracę między autorem i krytykiem. To jeszcze jeden tekst Melchiora Wańkowicza, wychylony ku innej książce, przyjazny wobec jej planów, pełen kredytu zaufania, kredytu serdeczności i wiary.

Magiczny list, w którym – jakby z obszaru Karafki La Fontaine’a, wbrew wymiarom czasu i przestrzeni – wyłania się dłoń Melchiora Wańkowicza. Dłoń tak bardzo droga i dotykalna. Dłoń żywa ciepłem życia, niosąca odwagę, mądrość, wolę i energię wszystkich Jego dawnych przedsięwzięć, wszelkich darów Jego myśli i serca.

Andrzej Gronczewski

CIĄG DALSZY DOSTĘPNY W PEŁNEJ, PŁATNEJ WERSJI

PEŁNY SPIS TREŚCI

WSTĘP

PRZEDMOWA

CZĘŚĆ PIERWSZA. PRAŹRÓDŁA

1. PRZEMIANY

KSZTAŁTOWANIE SIĘ REPORTAŻU – OJCA LITERATURY

REPORTAŻ W MIĘDZYEPOCE

BUNT REPORTERÓW

POWIEŚĆ PĄCZKUJE REPORTAŻEM

2. CIEKAWOŚĆ PIERWSZY STOPIEŃ DO… SUKCESU

POTĘŻNY NAPĘD

POSZUKIWANIE FAKTÓW

DOCIEKLIWOŚĆ UPRZYWILEJOWANYCH

POLSKIE „ZARADKI”

NIE MA NAMIASTKI NA DOCIEKLIWOŚĆ

GRANICE PASJI I DOCIEKLIWOŚCI

ANEKS 1. ŚCIGAMY SIĘ Z PREZYDENTEM

3. ANTENAT – REPORTAŻ WOJENNY

4. GAWĘDA

LITERATURA PODMIOTOWA

PISARZE W WALCE O PODMIOT

WYPŁAWIANIE WYSOKOPROCENTOWEJ EGOCENTRYCZNEJ RUDY

STRUKTURA GAWĘDY

CZY TYLKO SARMACKOŚĆ?

CZY TO JUŻ MARTWY GATUNEK?

ANEKS 2. OD JARZĄBKA DO GENERAŁA

ANEKS 3. O DUPIE NA DOSTOJNEJ AKADEMII

Z LISTÓW OD CZYTELNIKÓW

5. POSZERZENIE KONWENCJI REPORTAŻU

WIELOWYMIAROWOŚĆ

PRZYWILEJ FIKCJI

CZY NADMIERNE WYMAGANIA?

PRZECIW ZASTRZEŻENIOM

CZYŻBY WIĘC ŻADNYCH RYGORÓW?

KONKLUZJA: POSZERZENIE RAM KONWENCJI

CZĘŚĆ DRUGA. FUNDAMENTA

6. SZTUKA OPARTA NA RZECZYWISTOŚCI

KOMPONENTA ARTYSTYCZNA

O TE WITAMINY

A W POLSCE?

7. A JEŚLIM GWARY OJCZYSTEJ CHOĆ JEDEN PRZYSPORZYŁ KLAWISZ…

INWOKACJA DO JĘZYKA

WCHODZIMY W PUSZCZĘ. (RÓŻNORAKOŚĆ JĘZYKA)

PRZEBIJANIE ŁOŻYSKA. (DOJRZEWANIE JĘZYKA)

JĘZYK-PROTEUSZ. (KOLORY, ZAPACHY, TEMPERATURA)

SŁOWA-WYTRYCHY. (PRZYWILEJ PROSTACZKÓW)

JĘZYK-MIGLANC. (LENISTWO INTELEKTUAŁÓW)

ŚRUTEM CZY KULĄ?. (CZY SYNONIMY ZAŚMIECAJĄ JĘZYK?)

ORMO JĘZYKOWE. (WOLONTARIUSZE JĘZYKOZNAWCY)

BUNT PISARZY

SŁUDZY JĘZYKA.(JĘZYKOZNAWCY ZAWODOWI)

FIOŁKI Z NEAPOLU. (W OBRONIE SŁÓW-IMIGRANTÓW)

PRIMUM VIVERE!… (SŁOWOTWÓRSTWO)

PRZESILENIE BUHAJOWE. (PRÓBKA UTARCZEK JĘZYKOWYCH)

KU MOWIE POTOCZNEJ

JĘZYK NA GRUDZIE

8. O TĘ REJOWSKĄ „MOKROŚĆ” (HUMOR)

O HUMORZE – BEZ HUMORU

HUMOR NAS OTACZA

PROFILAKTYKA HUMORU

HUMOR INSTRUMENTEM

HUMOR ZABRĄZOWIONY

BOJE O HUMOR

KAWAŁY Z „BRODĄ”. (PSIKUSY, GROTESKA)

FUNKCJONALIZM HUMORU POLSKIEGO

WYJAŁAWIANIE HUMORU

ANEKS 4. WDZIĘCZNOŚĆ ZA HUMOR

9. WIEŻA Z KOŚCI SŁONIOWEJ CZY SKRZYNKA OD MYDŁA (ZAANGAŻOWANIE)

PSYCHOANALIZA LOKATORÓW WIEŻY

PISARZE W KONFESJONALE

POLSKIE TRADYCJE ZAANGAŻOWANIA

ZAANGAŻOWANIE W III RZECZYPOSPOLITEJ

ZAANGAŻOWANIE NAJISTOTNIEJSZE

10. MIT ANTEUSZA (ZACZEPIENIE O RZECZYWISTOŚĆ)

ZACHODZENIE W TEMAT (CHŁONNOŚĆ)

W SZRANKACH O MNISZKÓWNĘ (DOLUDNOŚĆ)

UZIEMIENIE (KONTAKT Z ODBIORCĄ)

WCIELANIE SIĘ W CZYTELNIKA

SUKURS CZYTELNIKÓW

OBCOWANIE Z CZYTELNIKAMI

ANEKS 5. UDRĘKI SIENKIEWICZA

11. DOBRY SPUST – NIE WYSTARCZA (DOKUMENTACJA)

ZNACZENIE FAKTÓW

OLŚNIENIE CYFRĄ

TECHNIKA MOZAIKI

RENTA DODATKOWA

DOZNANIA

ANEKS 6. SZPERACZKA W OPAŁACH

12. FUNKCJONALIZM

PRZEJRZYSTOŚĆ

PISARZE W ŻYCIU. (PROFESJA)

TYTUŁY

GRAFIKA

ASCEZA SŁOWA. (REKLAMA I PROPAGANDA)