Tytuł oryginału: Sontag. Her Life and Work

Redakcja: Maciej Robert, Paweł Sajewicz

Korekta: Agata Nastula

Projekt graficzny okładki: Maciej Trzebiecki

Zdjęcie na okładce: © Susan Sontag, New York, April 10, 1978

Photograph by Richard Avedon © The Richard Avedon Foundation

Opracowanie graficzne i skład: Elżbieta Wastkowska, ProDesGraf

Opracowanie indeksu: Tomasz Kuc/Dobry Skład

Redaktor prowadząca: Magdalena Kosińska

ul. Czerska 8/10, 00-732 Warszawa

SONTAG © Benjamin Moser, 2019 First published by HarperCollins Translation rights arranged by AJA Anna Jarota Agency and The Clegg Agency, Inc., USA. All rights reserved.

Copyright © Agora SA, 2021

Copyright © for Polish translation by Krzysztof Kurek, 2021

Wszelkie prawa zastrzeżone

Warszawa 2021

ISBN: 978-83-268-3704-3

Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując ją, rób to jedynie na użytek osobisty.

Szanujmy cudzą własność i prawo!

Polska Izba Książki

Konwersja publikacji do wersji elektronicznej

Spis treści

WSTĘP. Aukcja dusz

CZĘŚĆ I

ROZDZIAŁ 1. Królowa wyparcia

ROZDZIAŁ 2. Większe kłamstwo

ROZDZIAŁ 3. Z innej planety

ROZDZIAŁ 4. Dolna Slobowia

ROZDZIAŁ 5. Barwa wstydu

ROZDZIAŁ 6. Postępy bi

ROZDZIAŁ 7. Dobroczynna dyktatura

ROZDZIAŁ 8. Pan Casaubon

ROZDZIAŁ 9. Moralistka

ROZDZIAŁ 10. Gnostycy z Harvardu

CZĘŚĆ II

ROZDZIAŁ 11. Co rozumiesz przez znaczenie?

ROZDZIAŁ 12. Carol

ROZDZIAŁ 13. Komedia charakterów

ROZDZIAŁ 14. Sama radość albo sama wściekłość

ROZDZIAŁ 15. Funsville

ROZDZIAŁ 16. Przestajesz działać ty, a zaczyna sam aparat

ROZDZIAŁ 17. Boże, błogosław Amerykę

ROZDZIAŁ 18. Kontynent neurozy

ROZDZIAŁ 19. Xu-Dan Xôn-Tăc

ROZDZIAŁ 20. Czterysta lesbijek

ROZDZIAŁ 21. Chiny, kobiety, dziwolągi

ROZDZIAŁ 22. Istota myślenia

ROZDZIAŁ 23. Niepodatna na wyobrażenia

CZĘŚĆ III

ROZDZIAŁ 24. Toujours fidèle

ROZDZIAŁ 25. Za kogo ona się ma?

ROZDZIAŁ 26. Niewolnica powagi

ROZDZIAŁ 27. Jak powinny układać się sprawy

ROZDZIAŁ 28. Słowo nie zniknie

ROZDZIAŁ 29. Dlaczego nie wrócisz do hotelu?

ROZDZIAŁ 30. Przelotna bliskość

ROZDZIAŁ 31. Kłopot z „Susan Sontag”

ROZDZIAŁ 32. Bierzemy zakładników

ROZDZIAŁ 33. Kobieta jako obiekt kolekcjonerski

CZĘŚĆ IV

ROZDZIAŁ 34. Poważna osoba

ROZDZIAŁ 35. Wydarzenie kulturalne

ROZDZIAŁ 36. Opowieść Susan

ROZDZIAŁ 37. Tak jak chce Callas

ROZDZIAŁ 38. Morskie stworzenie

ROZDZIAŁ 39. Najbardziej naturalna rzecz na świecie

ROZDZIAŁ 40. Liczy się to, kim pisarz jest

ROZDZIAŁ 41. Bycie widzem nieszczęść

ROZDZIAŁ 42. Nie potrafimy zrozumieć ani sobie wyobrazić

ROZDZIAŁ 43. Jedyna prawdziwa rzecz

EPILOG. Ciało i jego metafory

Podziękowania

Bibliografia

Źródła zdjęć

Indeks

O Autorze

Przypisy

Fotografie

dla

ARTHURA JAPINA

pamięci

MICHELLE CORMIER

Pyt.: Czy zawsze ci się udaje osiągnąć cel?

Odp.: Tak, w trzydziestu procentach przypadków.

Pyt.: A więc nie zawsze.

Odp.: Zawsze. Osiągać cel w 30% przypadków znaczy zawsze.

z dzienników Susan Sontag, 1 listopada 1964 r.

Tłum. Dariusz Żukowski

WSTĘP

Aukcja dusz

W styczniu 1919 roku licząca tysiące osób ekipa filmowa zgromadziła się w wyschniętym korycie rzeki na północ od Los Angeles, by odtworzyć niedawną tragedię. Film Ravished Armenia [Zgwałcona Armenia] powstał na podstawie opublikowanej rok wcześniej książki Auction of Souls [Aukcja dusz] napisanej przez nastolatkę ocalałą z rzezi Ormian. Było to jedno z pierwszych wielkich hollywoodzkich widowisk filmowych, dzieło nowego i kosztownego gatunku, który wykorzystywał rozmach i efekty specjalne w celu oszołomienia widzów. Ten konkretny film robił jeszcze bardziej piorunujące wrażenie, ponieważ zawierał elementy innego gatunku: kroniki filmowej, która stała się popularna w okresie zakończonej zaledwie przed dwoma miesiącami pierwszej wojny światowej. Zgodnie z zapowiedziami film został „oparty na prawdziwych wydarzeniach”. Rzeź Ormian, rozpoczęta w 1915 roku, wciąż trwała.

Jak stwierdzał jeden z branżowych periodyków, suche, piaszczyste koryto rzeki San Fernando nieopodal Newhall w Kalifornii okazało się „idealną” lokalizacją do sfilmowania „zajadłych Turków i Kurdów” przepędzających „armię Ormian w łachmanach, dźwigających toboły i wlokących ze sobą małe dzieci po kamiennych drogach i pustynnych peryferiach”[1]. W zdjęciach uczestniczyły tysiące Ormian, w tym również ci, którzy uniknęli masakry i zbiegli do Stanów Zjednoczonych.

Dla wielu statystów praca na planie przy kręceniu scen zbiorowych gwałtów, masowego topienia ludzi, zmuszania ofiar do wykopywania sobie grobów lub przy filmowaniu rozległej panoramy ukazującej krzyżowanie kobiet okazywała się nie do zniesienia. „Wiele kobiet, których krewni zginęli od tureckiego miecza – relacjonował kronikarz – było wyraźnie przytłoczonych rekonstrukcyjnym spektaklem pełnym obrazów pognębienia i hańby”.

Producent – jak podkreślono w artykule – na koniec zdjęć „zorganizował posiłek w formie pikniku”.

—

Na jednym ze zdjęć zrobionych tamtego dnia widać młodą kobietę w kwiecistej sukni z pokaźnym tobołkiem na ramieniu. Kobieta ze strapionym wyrazem twarzy stoi pośród prowizorycznych namiotów uchodźców, pocieszając tulącą się do niej dziewczynkę. Nie mają odwagi, by spojrzeć w kierunku złowrogich cieni mężczyzn, którzy zbliżają się do nich, trzymając coś w uniesionych rękach. Prawdopodobnie obie zostaną za chwilę zastrzelone. Być może, biorąc pod uwagę szeroki zasób stosowanych tortur, śmierć od kuli jest najmniej bolesną opcją.

Przyglądając się temu wyniszczonemu zakątkowi Anatolii, odczuwamy pewien rodzaj ulgi na myśl, że w istocie to tylko scena kręcona w południowej Kalifornii, a długie cienie nie należą wcale do nienawistnych Turków, lecz do fotografów z ekipy filmowej. Wbrew ówczesnym doniesieniom prasowym nie wszyscy filmowani wówczas Ormianie naprawdę byli Ormianami: na przykład para widoczna na tym konkretnym zdjęciu to w rzeczywistości Żydówka Sarah Leah Jacobson i jej trzynastoletnia córka Mildred.

O ile świadomość, że zdjęcie jest inscenizowane, może czynić je mniej przejmującym, o tyle inny fakt, o którym nie mogli wiedzieć ani fotografowie, ani osoby fotografowane, dodaje mu poruszającej wymowy. Wprawdzie po odegraniu roli w „rekonstrukcyjnym spektaklu pełnym obrazów pognębienia i hańby” obie kobiety wróciły do swojego domu w centrum Los Angeles, ale Sarah Leah umarła nieco ponad rok później, gdy miała ledwie trzydzieści trzy lata. To zdjęcie dwóch pogrążonych w smutku kobiet jest ostatnim, na którym matka i córka są razem.

Mildred nigdy nie wybaczyła matce tego, że ją opuściła. Ale po Sarah Leah odziedziczyła coś więcej niż tylko poczucie osierocenia. W ciągu swojego krótkiego życia jej matka przemierzyła drogę z Białegostoku we wschodniej Polsce, gdzie przyszła na świat, do Hollywood, gdzie zmarła. Mildred również miała duszę poszukiwaczki przygód i podróżniczki. Poślubiła człowieka urodzonego w Nowym Jorku, który dotarł do Chin, nim ukończył dziewiętnaście lat, udał się na pustynię Gobi i skupował futra od mongolskich nomadów. Podobnie jak w przypadku Sarah Leah jego życie, rozpoczęte w tak obiecujący sposób, zostało nagle przerwane; on również zmarł w wieku trzydziestu trzech lat.

Ich córka, Susan Lee, która przyjęła zamerykanizowaną wersję imienia Leah, miała pięć lat, kiedy odszedł jej ojciec. Był dla niej, jak to później napisała, jedynie „zestawem fotografii”[2].

—

„Fotografie ukazują niewinność, kruchość istnień zmierzających ku zniszczeniu”[3] – napisała Susan, córka Mildred. To, że większość ludzi stojących przed obiektywem nie myśli o własnym nieuchronnie nadciągającym końcu, nie czyni fotografii mniej poruszającymi, a wręcz przeciwnie. Sarah Leah i Mildred, odtwarzając cudzą tragedię, nie miały pojęcia, że ich własna nadejdzie tak szybko.

Nie mogły też wiedzieć, w jak dużym stopniu Auction of Souls, mająca upamiętnić przeszłość, stanowiła zapowiedź przyszłości. Jest coś złowieszczego w tym, że ostatnie wspólne zdjęcie matki i babki Susan Sontag było związane z artystycznym odtwarzaniem ludobójstwa. Sontag, która całe życie poświęciła tematyce okrucieństwa i wojny, doprowadziła do przedefiniowania ludzkiego spojrzenia na cierpienie i jednocześnie zadawała nam wszystkim pytanie, co takiego – jeśli w ogóle cokolwiek – robimy z oglądanymi przez nas obrazami.

Ten problem nie był dla niej filozoficzną abstrakcją. Podobnie jak życie Mildred rozpadło się na kawałki po śmierci Sarah Leah, życie Susan, zgodnie z jej własnymi słowami, również uległo swoistemu rozszczepieniu. Rozłam nastąpił w pewnej księgarni w Santa Monica, gdzie po raz pierwszy zobaczyła zdjęcia dokumentujące Holokaust. „Nic, co widziałam później – ani na zdjęciach, ani w życiu – nie dotknęło mnie tak brutalnie, głęboko, błyskawicznie”[4] – napisała.

Miała wtedy dwanaście lat. Wstrząs był tak silny, że już zawsze, w każdej kolejnej książce, zadawała pytanie, jak można sportretować ból i jak można go znieść. Książki oraz wizja lepszego świata, którą oferowały, ocaliły ją przed nieszczęśliwym dzieciństwem. Zawsze, gdy musiała zmierzyć się ze smutkiem i przygnębieniem, instynkt nakazywał jej szukać schronienia właśnie w książkach, względnie pójść do kina albo do opery. Sztuka wprawdzie nie rekompensowała życiowych porażek, lecz stanowiła niezastąpiony środek znieczulający. Pod koniec życia, w trakcie kolejnego „ludobójstwa” – które to słowo, notabene, ukuto w celu opisania rzezi Ormian – Susan Sontag doskonale wiedziała, czego potrzebowali Bośniacy. Pojechała do Sarajewa i wystawiła spektakl.

—

Susan Sontag była ostatnią wielką literacką gwiazdą w Ameryce, żywym wspomnieniem czasów, kiedy pisarze bywali naprawdę sławni, a nie tylko uznani i zwyczajnie szanowani. Ale nigdy wcześniej nie zdarzyło się, by pisarz uskarżający się na mankamenty krytyki literackiej Georga Lukácsa czy słabość teorii nouveau roman Nathalie Sarraute zyskał tak wielkie znaczenie w tak krótkim czasie jak Sontag. Odniosła sukces dosłownie spektakularny: rozgrywający się na widoku publicznym, w pełnym świetle.

Wysoka, o cerze oliwkowej, „z mocno zarysowanymi picassowskimi powiekami i spokojnymi ustami wygiętymi w uśmiechu delikatniejszym niż u Mony Lisy”[5], Sontag skupiała na sobie obiektywy najwybitniejszych fotografów swojej epoki. Była Ateną, nie Afrodytą: wojowniczką, „księciem ciemności”. Z umysłowością typową dla europejskiego filozofa i wyglądem muszkietera łączyła w sobie cechy, które na ogół występowały wcześniej u mężczyzn. Czymś zupełnie nowym było to, że spotkały się one w kobiecie – i dla kolejnych pokoleń artystek i intelektualistek ta kombinacja stała się wzorcem silniejszym niż jakikolwiek inny.

Jej sława fascynowała je poniekąd dlatego, że była tak bezprecedensowa. W początkach swojej kariery Sontag przełamywała schematy: piękna młoda dziewczyna, onieśmielająco bystra i oczytana; pisarka z hieratycznej twierdzy intelektualnego świata Nowego Jorku, zajmująca się współczesną „niską” kulturą, którą starsze pokolenie się brzydziło. Nie miała właściwie żadnego literackiego rodowodu. I choć tak wiele osób starało się do niej upodobnić, nikomu nigdy nie udało się przekonująco wejść w tę rolę. Stworzyła pewną formę, żeby następnie ją rozbić.

Sontag miała zaledwie trzydzieści dwa lata, kiedy pojawiła się przy sześcioosobowym stoliku w wytwornej restauracji na Manhattanie: „Panna Bibliotekarka” – jak określała samą siebie, miłośniczkę książek – zasiadająca obok Leonarda Bernsteina, Richarda Avedona, Williama Styrona, Sybil Burton i Jacqueline Kennedy[6]. Biały Dom i Piąta Aleja, Hollywood i „Vogue”, Filharmonia Nowojorska i Nagroda Pulitzera: nie było chyba bardziej prestiżowego towarzystwa w całych Stanach Zjednoczonych i może nawet na świecie. Stało się ono na zawsze jej naturalnym środowiskiem.

Jednak ta Susan Sontag, która była gotowa do występów przed kamerami, zawsze pozostawała w konflikcie z „Panną Bibliotekarką”. Chyba nigdy nie istniała podobna piękność, która wkładała równie mało pracy w bycie piękną. Sama Sontag często wyrażała zdumienie na widok zdjęć tej zachwycającej kobiety. U schyłku życia, patrząc na jedną z fotografii z czasów młodości, westchnęła: „Byłam taka atrakcyjna! I nie miałam o tym pojęcia”[7].

—

Sontag żyła w czasach, w których dokonała się rewolucja związana ze zdobywaniem sławy oraz z tym, jak się ją postrzega. Jako jedyna spośród amerykańskich pisarek i pisarzy uważnie śledziła wszelkie permutacje tych procesów. Była też ich kronikarką. Napisała między innymi, że w XIX wieku, „jeżeli już kogoś fotografowano [...], to musiał być kimś”[8]. W epoce Warhola – nieprzypadkowo to właśnie on jako jeden z pierwszych dostrzegł w Sontag prawdziwą gwiazdę – bycie fotografowanym już nie wystarczało. W czasach, kiedy wszyscy są fotografowani, sława to „wizerunek”, doppelgänger, zbiór przyswojonych obrazów, nie tylko w sensie wizualnym, idei reprezentujących kogoś, kto się za nimi kryje – i nie ma już znaczenia, kto to właściwie jest.

Dorastająca w cieniu Hollywood Sontag szukała uznania i pielęgnowała własny wizerunek. Lecz była gorzko zawiedziona tym, jak wysoką cenę musiało za to płacić jej drugie wcielenie – „mroczna dama amerykańskiej literatury”, „Sybilla z Manhattanu”. Wyznała kiedyś, że miała nadzieję, iż „bycie sławną będzie bardziej zabawne”[9], i stale zwracała uwagę na niebezpieczeństwo podporządkowania jednostki jej wizerunkowi, na jej zależność od wykreowanego obrazu samej siebie, przestrzegała przed tym, w jaki sposób takie obrazy potrafią wszystko zniekształcić i przesłonić. Dostrzegała różnicę między osobą a jej reprezentacją: „ja” jako obrazem, fotografią, metaforą.

W O fotografii zauważyła, „jak łatwo można wybrać fotografowanie w sytuacjach, w których fotograf ma wybór między zrobieniem zdjęcia a czyimś życiem”[10]. W Zapiskach o kampie, eseju, który przyniósł jej rozgłos, słowo „kamp” oznaczało to samo zjawisko: „Kamp bierze wszystko w cudzysłów. Nie lampa, lecz »lampa«, nie kobieta, lecz »kobieta«”[11]. Czy istnieje lepsza ilustracja tego, czym jest kamp, niż rozdźwięk między Susan Sontag a „Susan Sontag”?

Osobiste doświadczenia Sontag z aparatem fotograficznym spowodowały, że uświadamiała sobie różnicę między dobrowolnym pozowaniem a byciem obnażaną bez własnej zgody przed obserwatorem. Stwierdziła, że „w każdym użyciu aparatu fotograficznego drzemie agresja”[12]. (Podobieństwo między tureckimi oprawcami a mężczyznami z aparatami fotograficznymi wymierzonymi w Sarah Leah i Mildred nie jest przypadkowe). „Podobnie jak samochód, aparat fotograficzny sprzedawany jest jako broń drapieżna”[13].

Niezależnie od konsekwencji, jakie nazbyt częsta obserwacja niosła dla niej w sferze prywatnej, Sontag uparcie zadawała pytanie, co zdjęcie mówi o obiekcie, który ponoć ukazuje. „Dostępne jest przydatne zdjęcie obiektu”, stwierdzano w tajnej teczce, którą założyło jej FBI[14]. Lecz co to właściwie jest „przydatne zdjęcie obiektu” i dla kogo jest ono przydatne? Czego tak naprawdę możemy się dowiedzieć – o celebrycie albo zmarłym rodzicu – na podstawie „zestawu fotografii”? Na początku kariery Sontag stawiała te pytania ze sceptycyzmem, w którym często pobrzmiewała pogarda. Upierała się, że obraz wypacza prawdę, oferując fałszywą intymność. Koniec końców – co wiemy o Susan Sontag, gdy widzimy kampową ikonę „Susan Sontag”?

W czasach, w których przyszło jej żyć, podkreślano różnicę między rzeczą a rzeczą „postrzeganą”. Ale o istnieniu tej różnicy mówiono już w czasach Platona. Poszukiwaniem obrazu, który by ukazywał, ale nie modyfikował, a także poszukiwaniem języka, który by definiował, ale nie wypaczał, zajmowało się wielu filozofów: na przykład średniowieczni Żydzi wierzyli, że całe zło świata jest spowodowane oddzieleniem podmiotu od przedmiotu, języka od sensu. Balzac podejrzliwie podchodził do aparatów fotograficznych od momentu ich wynalezienia, uważając, że odzierają i zubożają przedstawiane obiekty, Sontag natomiast zauważyła, że aparaty potrafią „zużyć jedną z warstw ciała”[15]. Gwałtowność obiekcji francuskiego pisarza sugeruje, że zainteresowanie tym problemem nie miało charakteru wyłącznie intelektualnego.

Podobnie jak w przypadku Balzaca, stosunek Sontag do fotografii i do metafor był głęboko emocjonalny. Gdy czyta się jej analizy tych tematów, rodzi się pytanie, dlaczego zagadnienie metafory – relacji między rzeczą a jej symbolicznym przedstawieniem – było dla niej tak dogłębnie istotne, dlaczego tak bardzo przejmowała się metaforą. Jak to możliwe, że abstrakcyjny stosunek epistemologii do ontologii stał się dla niej ostatecznie kwestią życia lub śmierci?

—

Je rêve donc je suis.

Ta parafraza kartezjańskiej maksymy („marzę, więc jestem”) stanowi pierwsze zdanie debiutanckiej powieści Sontag[16]. Wyróżnia się jako sentencja otwierająca i zarazem jedyna zapisana w obcym języku – to osobliwe otwarcie osobliwej książki. Hippolyte, protagonista tej powieści (zatytułowanej The Benefactor [Dobroczyńca]), wyrzekł się wszelkich zwyczajnych ambicji – takich jak rodzina i przyjaźń, seks i miłość, pieniądze i kariera – by całkowicie poświęcić się własnym snom. Jedynie jego marzenia senne są rzeczywiste, ale nie uznaje ich za interesujące z typowych powodów. „Abym mógł lepiej zrozumieć siebie, abym poznał swoje prawdziwe uczucia, interesują mnie moje sny jako przedstawienia”[17] – upiera się bohater powieści.

Tak zdefiniowane – chodzi o formę, nie o treść – marzenia senne Hippolyte’a są esencją kampu. A odrzucenie przez Sontag „zwyczajnej psychologii” to odrzucenie pytań o stosunek treści do formy oraz, analogicznie, o stosunek ciała do umysłu, rzeczy do obrazu, rzeczywistości do snu – są to kwestie, które później będzie analizowała z tak wielkim powodzeniem. Zamiast tego na samym początku kariery Sontag twierdzi, że marzenia są jedyną rzeczywistością. Jesteśmy, jak oznajmia już w pierwszym zdaniu, naszymi marzeniami: naszymi wyobrażeniami, naszymi myślami, naszymi metaforami.

Ta definicja w niemal perwersyjny sposób podważa cele, jakie stawiają sobie tradycyjne powieści. Jeżeli nie można dowiedzieć się niczego o ludziach na podstawie podróży do ich podświadomości, to po co w ogóle je podejmować? Hippolyte zdaje sobie sprawę z tego problemu, ale zapewnia nas, że istnieją inne powody. Swoją kochankę bohater oddaje w niewolę. „Musiała być świadoma mojego braku romantycznego zainteresowania jej osobą. Jednak chciałem, by miała świadomość, jak głęboko, choć bezosobowo, postrzegałem ją jako ucieleśnienie mojego emocjonalnego stosunku do własnych snów”[18] – stwierdza Hippolyte. Innymi słowy, bohater powieści interesuje się drugą osobą jako dopełnieniem zerwania z rzeczywistością, i tylko w takim zakresie, w jakim owa osoba ucieleśnia wytwór jego wyobraźni. To sposób postrzegania, który przypomina zaproponowaną przez Sontag definicję kampu, czyli „postrzegania świata jako fenomenu estetycznego”[19].

Świat nie jest jednak zjawiskiem estetycznym. Istnieje rzeczywistość inna niż sny. W początkach kariery Sontag opisała własne niejednoznaczne odczucia wobec światopoglądu Hippolyte’a. „Kamp bardzo mnie pociąga, a jednocześnie niemal równie mocno razi”[20] – wyznała. Znaczną część późniejszego życia poświęciła na upieranie się, że istnieje realny przedmiot wykraczający poza słowo, które go opisuje, rzeczywiste ciało wykraczające poza śniący umysł, autentyczna osoba wykraczająca poza fotografię. Jak to ujęła kilkadziesiąt lat później, jednym z zadań literatury jest uświadamianie nam, że „inni ludzie, ludzie różni od nas, naprawdę istnieją”[21].

—

Inni ludzie naprawdę istnieją.

To zdumiewająca konkluzja. A raczej zdumiewające jest to, że trzeba do takiej konkluzji dojść. Dla Sontag rzeczywistość – realna rzecz odarta z metafory – nigdy nie była całkiem akceptowalna. Od bardzo wczesnej młodości wiedziała, że rzeczywistość jest rozczarowująca, okrutna, jest czymś, czego należy unikać. Jako dziecko liczyła na to, że jej matka otrząśnie się z alkoholowego stuporu, miała nadzieję, że ona sama zamieni nudną podmiejską ulicę na mityczny Parnas. Całą mocą swojego umysłu próbowała udawać, że cierpienie nie istnieje, także to najbardziej bolesne, związane ze śmiercią. Było tak, gdy umierał jej ojciec (miała wtedy pięć lat), a potem, gdy umierała ona sama.

W jednym z notatników z lat siedemdziesiątych Sontag nakreśla „obsesyjny motyw fałszywej śmierci” pojawiający się w jej powieściach, opowiadaniach, filmach. „Przypuszczam, że wszystko to wyrasta z mojej reakcji na śmierć Taty. To wydawało się kompletnie nierealne, nie miałam żadnego dowodu na to, że umarł, przez lata marzyłam, iż pewnego dnia stanie w drzwiach domu”[22] – pisze. Po zanotowaniu tego zdania upomina się nieco protekcjonalnie: „Ale porzućmy ten temat”. Trudno jest zerwać z nawykami z dzieciństwa, bez względu na to, jak trafnie są zdiagnozowane.

Jako dziecko mierzące się z okropną rzeczywistością uciekała w bezpieczną przestrzeń własnego umysłu. Od tamtej pory ciągle starała się z niej wydostać. Tarcia pomiędzy ciałem a umysłem, tak przecież powszechne, dla niej stały się konfliktem sejsmicznym. „Głowa oddzielona od ciała” – powtarzała w swoich dziennikach. Zanotowała, że gdyby jej ciało było niezdolne do tańca bądź uprawiania miłości, mogłaby przynajmniej wykonywać mentalną funkcję mówienia, a w swojej autoprezentacji wyróżniała tylko dwie opcje: „jestem do niczego” i „jestem wspaniała”. Nic pomiędzy. Z jednej strony „bezradna (kim ja, do diabła, jestem [...]) (pomóż mi [...]) (miej do mnie cierpliwość [...]) w poczuciu bycia sztuczną”. Z drugiej strony „arogancka (intelektualna pogarda dla innych – niecierpliwość)”.

Z charakterystyczną pilnością podejmowała trud przezwyciężenia tego podziału. Było na przykład coś wręcz olimpijskiego w jej życiu seksualnym, jej próbie wyjścia z głowy i wejścia w ciało. Ile Amerykanek z jej pokolenia miało tak wiele równie pięknych i równie znanych kochanek i kochanków? Ale gdy czyta się jej dzienniki lub rozmawia z jej partnerami, odnosi się wrażenie, że jej seksualność była pełna napięć, nadokreślona, ciało było nierealne albo stawało się źródłem bólu. „Zawsze lubiłam udawać, że mojego ciała nie ma, a ja robię wszystkie te rzeczy (jazda konna, seks itd.) bez niego”[23] – napisała w dzienniku.

Udawanie, że ciała nie ma, pozwalało Sontag zaprzeczyć kolejnej nieuniknionej rzeczywistości: seksualności, której się wstydziła. Pomimo okazjonalnych męskich kochanków erotyzm Sontag skupiał się niemal wyłącznie na kobietach, a towarzysząca jej przez całe życie frustracja, wynikająca z niezdolności do wymyślenia sposobu na wyrwanie się z tej niechcianej rzeczywistości, prowadziła do niemożliwości zdobycia się na szczerość w tym względzie – czy to w życiu publicznym, długo po tym, jak homoseksualizm przestał być skandalem, czy też w życiu prywatnym, i to w odniesieniu do wielu bliskich osób. Nie jest przypadkowym zbiegiem okoliczności fakt, że dominującym wątkiem jej pisarstwa dotyczącego miłości i seksu – podobnie jak jej osobistych relacji – był sadomasochizm.

Zaprzeczanie realności ciała to także zaprzeczanie śmierci, i to z zawziętością, która sprawiła, że życie Sontag zakończyło się w sposób niepotrzebnie upiorny. Wierzyła – dosłownie – że umysł może ostatecznie triumfować nad śmiercią. Zgodnie ze słowami jej syna rozpaczała, że nie doczeka zwycięstwa w „wojnie o nieśmiertelność w sensie chemicznym, która [...] nam obojgu nie będzie już dana, choć prawdopodobnie spóźnimy się jedynie o włos”[24]. Wraz z upływem czasu, gdy raz po raz udawało się jej pokonać kolejne przeciwności, zaczęła ufać, że w jej przypadku reguły rządzące ciałem da się uchylić.

Udawanie, że „ciała nie ma”, zdradza, że Sontag nie była pewna siebie, a przypominanie, że „inni ludzie naprawdę istnieją”, ujawnia jeszcze bardziej paraliżujący lęk: że sama tak naprawdę nie istnieje, że jej świadomość jest wątpliwa, łatwa do utracenia w dowolnym momencie. W chwili rozpaczy napisała: „Jest tak, jakby żadne lustro, w które spoglądam, nie odbijało obrazu mojego ciała”[25].

—

„Cała współczesna publicystyka na temat sztuki powinna dążyć do tego, by dzieła – a więc, przez analogię, także to, jak ich doświadczamy – stawały się w naszych oczach bardziej, a nie mniej prawdziwe”[26] – obstawała Sontag w eseju napisanym w tym samym czasie co debiutancka powieść The Benefactor.

W tym słynnym eseju, Przeciw interpretacji, Sontag krytykowała przesyt metafor, który zaburza nasze czyste doświadczanie sztuki. Jednocześnie, znużona nadmierną aktywnością umysłu („interpretacją”), równie sceptycznie postrzegała ciało, czyli „treść”, którą owa nadczynność umysłu zaciera. „Jest bardzo drobna, bardzo malutka, ta treść” – zauważa Willem de Kooning, cytowany na samym początku eseju. Natomiast pod koniec pojęcie treści wydaje się wręcz absurdalne. Niczym w marzeniach sennych Hippolyte’a pozostajemy dosłownie z niczym: z nihilizmem, który zgodnie z definicją Sontag stanowi esencję kampu.

Przeciw interpretacji ujawnia lęk Sontag, że dzieła sztuki, „a więc, przez analogię, także to, jak ich doświadczamy”, nie są całkiem realne; oraz że sztuka, podobnie jak nasza świadomość, wymaga jakiejś ingerencji z zewnętrz, by mogła stać się czymś rzeczywistym. „Dziś ważne jest uleczenie naszych zmysłów. Musimy się nauczyć więcej widzieć, słyszeć, odczuwać”[27] – postuluje. Przyjmując, że odrętwiałe ciało rozpaczliwie potrzebuje stymulacji, Sontag podejrzewa, że sztuka może służyć do jej dostarczania; lecz czymże jest sztuka bez „treści”? Co dzięki niej powinniśmy widzieć, słyszeć, odczuwać? Być może, stwierdza, nic więcej niż jej formę, choć dodaje, jak gdyby niepocieszona, że to rozróżnienie na formę i treść jest „ostatecznie iluzją”.

Sontag poświęciła znaczną część życia na „interpretację”, ale trudno się zorientować, na ile sama w nią wierzyła. Czy cały świat jest tylko sceną, a życie wyłącznie sennym marzeniem? Czy nie ma żadnej różnicy między formą a treścią, ciałem a umysłem, osobą a fotografią tej osoby, chorobą a jej metaforami?

Słabość do retorycznych popisów przywiodła Sontag do wygłaszania stwierdzeń, których sposób sformułowania mógł niekiedy trywializować ważkie pytania o „nierzeczywistość i oddalenie od tego, co rzeczywiste”[28]. Jednak to napięcie pomiędzy rzekomymi przeciwstawnościami przyczyniło się do stworzenia głównego tematu jej życia. Kamp, „spychający na bok treść”[29], był ideą, którą połowicznie aprobowała. Powtórzmy jej słowa: „Kamp bardzo mnie pociąga, a jednocześnie niemal równie mocno razi”. Przez cztery dekady od publikacji powieści The Benefactor i eseju Przeciw interpretacji oscylowała między skrajnościami zawsze podzielonej percepcji, podróżując ze świata marzeń ku czemukolwiek – sama miała na ten temat różne opinie – co można by nazwać rzeczywistością.

—

Jedną z mocnych stron Susan Sontag było to, że cokolwiek mogliby o niej powiedzieć inni, wcześniej i lepiej powiedziała o sobie sama. Jej dzienniki ukazują niesamowite zrozumienie własnego charakteru oraz samoświadomość – choć z wiekiem słabnącą – która była zakotwiczeniem dla chaotycznego życia. Jeden ze znajomych Sontag już w latach sześćdziesiątych zauważył, że u niej „głowa i ciało wydają się niepołączone”. Sontag odparła: „To historia mojego życia”[30]. Podjęła jednak trud samodoskonalenia: „Interesują mnie wyłącznie ludzie w trakcie procesu autotransformacji”[31].

Choć był to dla niej wyczerpujący wysiłek, z zapałem zabrała się do pracy, by uciec ze świata marzeń. Wyzbywała się wszystkiego, co zaśmiecało jej postrzeganie rzeczywistości. Jeżeli język i metafory stawały jej na przeszkodzie, to odrzucała je niczym Platon przepędzający poetów ze swojej utopii. W kolejnych książkach – od O fotografii po teksty takie jak Choroba jako metafora, AIDS i jego metafory czy Widok cudzego cierpienia – odeszła od swojej wczesnej „kampowej” twórczości. Zamiast upierać się, że jedynie marzenia są realne, zaczęła raczej zadawać pytanie, jak spoglądać na najbardziej nawet ponure aspekty rzeczywistości, takie jak choroba, wojna i śmierć.

Głód rzeczywistości doprowadził ją do niebezpiecznych ekstremów. Kiedy w latach dziewięćdziesiątych potrzeba, by „więcej widzieć, słyszeć, odczuwać”, zawiodła ją do oblężonego Sarajewa, była zdumiona, że nie znalazło się więcej pisarzy gotowych wyruszyć w podróż, którą opisała jako „z pewnością coś w rodzaju wizyty w getcie warszawskim pod koniec 1942 roku”[32]. Uwięzieni Bośniacy byli jej wdzięczni, ale zastanawiali się, dlaczego ktokolwiek chciałby uczestniczyć w ich cierpieniach. „Jaki miała powód? Jak mógłbym, dzisiaj, pojechać do Syrii? Co trzeba w sobie mieć, by pojechać teraz do Syrii i dzielić ich cierpienie?”[33] – pytał pewien aktor dwadzieścia lat później, w trakcie innego horroru.

Ale Sontag nie musiała już zmuszać się do tego, by stanąć z rzeczywistością twarzą w twarz. Nie podjęła swojego działania wyłącznie w celu potępienia rasizmu, który przerażał ją od chwili, kiedy zobaczyła zdjęcia z nazistowskich obozów. Przyjechała do Sarajewa, by dowieść prawdziwości przekonania, które głosiła całe życie – że kultura jest czymś, za co warto zginąć. Ta wiara dodawała jej sił w okresie trudnego dzieciństwa, kiedy książki, filmy i muzyka oferowały jej wizję bogatszej egzystencji i przeprowadzały ją przez życiowe traumy. A ponieważ poświęciła życie tej idei, stała się sławna jako kobieta tama, powstrzymująca nieubłagane fale estetycznych i moralnych zanieczyszczeń.

Ta metafora była niedoskonała, jak wszystkie. Wiele osób, które miały okazję poznać Sontag, z pewnym rozczarowaniem odkrywało rzeczywistość nieprzystającą do chwalebnego mitu. Rozczarowanie jej osobą było właściwie jednym z istotnych wątków w dziennikach Sontag, nie mówiąc już o jej prywatnych zapiskach. Ale stworzony przez nią mit, być może najbardziej trwałe dzieło Sontag, inspirował ludzi na wszystkich kontynentach – czuli oni doskonale, że zasady, przy których upierała się z tak wielką pasją, były właśnie tym, co wynosiło życie ponad najbardziej nudną lub najbardziej gorzką realność. Je rêve donc je suis – kiedy Sontag przyjechała do Sarajewa, nie był to już dekadencki slogan, tylko potwierdzenie, że prawda obrazów i symboli, prawda marzeń jest prawdą sztuki, że sztuka nie jest oderwana od życia, lecz stanowi jego najwyższą formę, że metafora, tak jak dramatyzowane przedstawienie rzezi Ormian – spektakl, w którym uczestniczyła jej matka – może sprawić, że prawda stanie się widoczna dla tych, którzy nie mogą ujrzeć jej na własne oczy.

W ostatnich latach życia Sontag sprowadziła metafory do Sarajewa. Sprowadziła tam postać Susan Sontag, symbol sztuki i cywilizacji. I sprowadziła bohaterów Samuela Becketta, czekających, tak jak Bośniacy, na wybawienie, które nigdy nie przychodzi. Mieszkańcy Sarajewa potrzebowali żywności, ciepłego kąta i sojuszniczych sił powietrznych, ale potrzebowali również tego, co dała im Susan Sontag. Wielu cudzoziemców uważało, że reżyserowanie przedstawienia teatralnego w strefie działań wojennych jest co najmniej lekkomyślne. Na takie zarzuty pewna bośniacka przyjaciółka Sontag, jedna z wielu osób, które ją pokochały, odpowiada, że mieszkańcy miasta wciąż pamiętają tę postać właśnie dlatego, że jej zasługi były tak niejednoznaczne. „Ludzie mieli wtedy mętlik w głowach. Potrzebowaliśmy czegoś takiego”, powiedziała o wystawionej przez Sontag sztuce Czekając na Godota. „Było to przedstawienie pełne metafor”[34].

ROZDZIAŁ 1

Królowa wyparcia

Aż do śmierci Susan Sontag zachowała dwa amatorskie filmy nakręcone przy użyciu technologii tak starej, że nigdy nie była w stanie ich obejrzeć. Ceniła te talizmany, ponieważ zawierały jedyne ruchome sceny ukazujące jej rodziców razem: kiedy byli młodzi i stali na progu pełnego przygód wspólnego życia[1].

Drgające obrazy filmowe ukazują Pekin, stolicę Chin: pagody i kramy, riksze i wielbłądy, rowery i tramwaje. Przez krótki czas widać grupkę przybyszów z Zachodu stojących po przeciwnej stronie ogrodzenia z drutu kolczastego, które odgradza ich od zbiorowiska zaciekawionych Chińczyków. A potem na kilka sekund pojawia się Mildred Rosenblatt, tak bardzo podobna do córki, że nic dziwnego, iż w późniejszych latach nierzadko brano je za siostry. Jej przystojny mąż Jack również pojawia się na kilka sekund, ale jest tak źle oświetlony, że trudno rozpoznać coś więcej poza konturem jego sylwetki – wysoki, biały mężczyzna w zagranicznej odzieży – na tle chińskich gapiów.

Film powstał około 1926 roku, kiedy Mildred miała dwadzieścia lat. Drugi nakręcono mniej więcej pięć lat później. Na pierwszym ujęciu widać pociąg gdzieś w Europie, następnie pojawiają się sceny rozgrywające się już na górnym pokładzie jakiegoś statku. Grupka roześmianych pasażerów – Jack i Mildred oraz jeszcze jedna para – bawi się w przerzucanie ringo nad siatką. Mildred ma na sobie białą letnią sukienkę i beret, uśmiecha się szeroko i rozmawia z kimś stojącym poza polem widzenia kamery. Rozpoczyna się gra w shuffleboard. Przez prawie połowę filmu widać Jacka – w trzyczęściowym garniturze i berecie. Wraz z drugim mężczyzną toczą żywiołową rywalizację, a potem ich znajomi zaczynają stroić miny i się wygłupiać, podczas gdy Mildred stoi w progu, śmiejąc się tak, że niemal nie może złapać tchu. Obydwa filmy trwają w sumie niespełna sześć minut.

—

Mildred Jacobson przyszła na świat 25 marca 1906 roku w Newark. Choć jej rodzice, Sarah Leah i Charles Jacobson, urodzili się w Polsce, w zaborze rosyjskim, oboje przybyli do Stanów Zjednoczonych już jako dzieci: Sarah Leah w 1894 roku, w wieku siedmiu lat, a dziewięciolatek Charles rok wcześniej. Rodzice Mildred mówili doskonałą, pozbawioną akcentu angielszczyzną, co było dość niezwykłe u Żydów z epoki masowej imigracji. I jak na ironię ich wnuczka – najbardziej zeuropeizowana amerykańska pisarka swojego pokolenia – była zapewne jedyną tak wybitną pisarką żydowską tego pokolenia, która nie miała ani osobistych powiązań z Europą, ani jakichkolwiek doświadczeń imigracyjnych, definiujących tak wielu spośród jej kolegów i koleżanek.

Wprawdzie Mildred urodziła się w New Jersey, ale dorastała na drugim krańcu kontynentu, w Kalifornii. Kiedy Jacobsonowie przeprowadzili się do Boyle Heights, na żydowskie osiedle na wschód od centrum Los Angeles, miasto to dopiero zaczynało przekształcać się w metropolię. Pierwszy film w Hollywood powstał w 1911 roku, mniej więcej w tym samym czasie, gdy Jacobsonowie przybyli na miejsce. Osiem lat później, kiedy Mildred i Sarah Leah wystąpiły w ekranizacji Auction of Souls, w mieście działała już całkiem nieźle rozwinięta branża filmowa. Tworząca się enklawa przyciągała szumowiny: Mildred uwielbiała opowiadać o tym, że chodziła do szkoły z gangsterem recydywistą Mickeyem Cohenem, jednym z pierwszych bossów przestępczego podziemia epoki prohibicji w Las Vegas[2]. Ale do tego środowiska garnęli się także ludzie ambitni. Filmowa otoczka przydawała splendoru. Mildred zawsze robiła na ludziach wrażenie jako osoba piękna, próżna i wyrafinowana na hollywoodzką modłę. Susan porównała ją kiedyś do Joan Crawford; inni z kolei porównywali do Crawford samą Susan[3].

„Zawsze była wyszykowana” – opowiadał Paul Brown, który poznał Mildred w Honolulu. W tym mieście hippisów i surferów, w którym matka Susan spędziła ostatnie lata życia, wyróżniała się z tłumu. „Zawsze miała ufryzowane włosy. Zawsze. Niczym nowojorska żydowska księżniczka[4], która nosi kostiumy od Chanel i jest zbyt chuda”. Zachowała te hollywoodzkie maniery przez całe życie. Odbierała telefon, wypowiadając przeciągłe, gardłowe: „Taaak?”, a jej córki nie mogły wchodzić na dywan w salonie, dopóki nie zezwoliła im na to ekspresyjnym gestem starannie wypielęgnowanej dłoni[5]. Mildred „bywała wyniosła niczym członkini rodu królewskiego. Jak ktoś, kto nie wie, jak znaleźć wyłącznik światła”[6] – stwierdził Paul Brown, który dostrzegał, z jakim trudem przychodziło jej życie w realnym świecie.

—

Kiedy śliczna Mildred wypływała do Chin, wydawało się, że zmierza ku oszałamiającemu przeznaczeniu. Jej towarzyszem na pokładzie statku był Jack Rosenblatt, którego poznała, gdy pracowała jako niania w Grossinger’s Catskills Resort. Był to jeden z gigantycznych letnich ośrodków letniskowych w Catskills, „żydowskich Alpach”. Dla dziewczyny z klasy średniej, takiej jak Mildred, pobyt w ośrodku wypoczynkowym Grossingera był zwyczajną wakacyjną pracą dorywczą. Dla kogoś takiego jak Jack był to awans społeczny.

Podobnie jak tysiące innych biednych imigrantów rodzice Jacka, Samuel i Gussie, zamieszkali w dzielnicy Lower East Side na Manhattanie, wówczas będącej chyba najbardziej niesławnym slumsem w Ameryce. Urodzeni w Krzywczy w Galicji, w części Polski znajdującej się na obszarze zaboru austriackiego, Rosenblattowie należeli do środowiska zdecydowanie bardziej plebejskiego niż mieszkający na przedmieściach i należący do klasy średniej Jacobsonowie, którzy „w niczym nie przypominali żydowskich imigrantów w pierwszym pokoleniu”, jak stwierdziła Susan w jedynym z wywiadów[7]. Prywatnie mawiała, że rodzina jej ojca była „straszliwie ordynarna”[8].

Może to właśnie niechęć Samuela i Gussie do nauki sprawiła, że wnuczka patrzyła na nich z góry. Urodzony 1 lutego 1905 roku w Nowym Jorku Jack skończył edukację na czwartej klasie podstawówki. Gdy miał dziesięć lat, porzucił szkołę i zatrudnił się jako goniec w dzielnicy futrzarskiej na West Side na Manhattanie, gdzie szybko doceniono jego energię i inteligencję. Miał znakomitą, fotograficzną wręcz pamięć, podobną zresztą charakteryzowała się jego córka[9]. Zwierzchnicy postanowili dać mu ambitniejsze zadanie i wysłali go do Chin – miał wówczas zaledwie szesnaście lat. W Azji przemierzył pustynię Gobi na grzbiecie wielbłąda, skupując futra od mongolskich nomadów[10], i w końcu założył własną firmę, Kung Chen Fur Corporation, z biurami w Nowym Jorku i Tiencinie. Był to dopiero początek jego burzliwego życia: w ciągu ośmiu lat od ślubu Jack i Mildred zbudowali świetnie prosperujące międzynarodowe przedsiębiorstwo, odbyli kilka wypraw do Chin, odwiedzili także Bermudy, Kubę, Hawaje i podróżowali do Europy. Co najmniej trzykrotnie zmieniali miejsce zamieszkania, robiąc sobie przerwy od wojaży z powodu narodzin dwójki dzieci.

Kiedy 16 stycznia 1933 roku Susan Lee Rosenblatt przyszła na świat, jej rodzice mieszkali w eleganckim nowym budynku przy West Eighty-Sixth Street na Manhattanie. Latem tego roku rodzina przeprowadziła się do Huntington na Long Island. Kiedy zaś w 1936 roku urodziła się Judith, przenieśli się w czwórkę na idylliczne osiedle podmiejskie w Great Neck. Było to miasteczko, które Fitzgerald uwiecznił w Wielkim Gatsbym jako West Egg. Przeprowadzka Jacka Rosenblatta do tego miejsca stanowiła przypieczętowanie sukcesu, jaki osiągnął ten niewykształcony chłopak ze slumsów. Biorąc pod uwagę rangę awansu społecznego, Great Neck było równie odległe od fabryk z tanią siłą roboczą i czynszowych kamienic Lower East Side jak od Chin. Na taką nobilitację niektórzy pracują całe życie. Jack Rosenblatt osiągnął ten status w wieku dwudziestu pięciu lat.

—

Tak szybkiego awansu mógł dokonać tylko człowiek ogromnie zmotywowany. Ale Jack wiedział, że musi się śpieszyć. Kiedy miał osiemnaście lat, dwa lata po pierwszej podróży do Chin, przeżył pierwszy atak gruźlicy. Jak to później literacko ujęła Susan, była to choroba, która „powstaje z nadmiaru namiętności, atakując ludzi niepohamowanych i zmysłowych”[11]. W wersji nieliterackiej schorzenie ostatecznie miało wypełnić jego płuca płynem i doprowadzić do śmiertelnego uduszenia.

Na pierwszy rzut oka mężczyzna, którego Mildred poznała w kurorcie Grossingera, był zdrowy i pełen wigoru, a do tego zamożny i wciąż się bogacił. Jednak jego dolegliwości płucne kazały jej zastanowić się głębiej nad całą sytuacją. Tak naprawdę matka Jacka sprowadziła go do tego ośrodka w nadziei, że wiejskie powietrze przyniesie mu pewną ulgę[12]. Mildred zdawała sobie sprawę, że ich wspólne życie może nie potrwać długo. Albo też zakładała, że jego choroba nie rozwinie się w pełnopostaciową gruźlicę: prątki przez wiele lat mogły pozostawać w stanie nikłej aktywności. Jednak w tamtym czasie nie istniało jeszcze skuteczne lekarstwo przeciwgruźlicze. (Penicylina, odkryta w 1928 roku, znalazła się w powszechnym użyciu dopiero po drugiej wojnie światowej). Ale Mildred szczerze kochała Jacka. W 1930 roku wzięli ślub i wyjechali do Chin, by założyć sklep w Tiencinie.

Ten duży port niedaleko Pekinu był jednym z „portów traktatowych”, których utworzenie wymuszono na Chinach po klęsce tego państwa w wojnach opiumowych. Zagraniczni kupcy mogli prowadzić tam działalność, której prawo chińskie nie regulowało. Dla nich, jak zanotowała Susan, oznaczało to „wille, hotele, wiejskie kluby, boiska do gry w polo, kościoły, szpitale i ochraniający wszystko garnizon wojskowy”. Dla Chińczyków zaś była to „zamknięta przestrzeń, okolona ogrodzeniem z drutu kolczastego; wszyscy, którzy tam mieszkali, musieli okazywać przepustkę przy wejściu i wyjściu, a jedynymi Chińczykami na tym terenie byli służący”[13].

To właśnie chińscy służący są głównym wspomnieniem Mildred z tamtych czasów. W kraju spustoszonym przez japońską inwazję i wojnę domową nowożeńcy Rosenblattowie przeżywali swoje miodowe lata. Mildred „uwielbiała ten styl życia. I ludzi, którzy gotowali i usługiwali. Całe to życie w pięknych strojach i wśród pięknych przedmiotów oraz przyjęcia w ambasadzie”[14] – wspominał przyjaciel domu Paul Brown. Przez resztę życia Mildred serwowała swoim najlepszym znajomym chińskie przekąski. „Miała wiele wprost zachwycających rzeczy. Piękne chińskie przedmioty wykonane drobnymi chińskimi dłońmi” – opowiadał Brown. Jednak jej romantyczne wspomnienia nie wszystkim odpowiadały. „Nawet jako dziecko byłam zniesmaczona jej opowieściami o wszystkich tych ludziach w Chinach, którzy tylko czekali, by spełniać jej zachcianki”[15] – zanotowała jej córka Judith.

Nie jest jasne, jak długo Rosenblattowie mieszkali w Chinach. Na pewno nie mogli tam przebywać na stałe. Tiencin znajduje się tak daleko od Nowego Jorku, że kiedy Jack wrócił do Stanów w 1924 roku, przeprawa z Szanghaju do Seattle zajęła mu szesnaście dni, a cała podróż niemal miesiąc. Z dokumentów celnych można wyczytać, że małżonkowie przyjeżdżali do Nowego Jorku prawie każdego roku, niekiedy z jakichś nadmorskich miejscowości, gdzie przypuszczalnie byli na wakacjach[16]. Podróżowanie do Chin choćby raz w roku przysparzało trudności. Wyprawa była wyczerpująca nawet dla ludzi zdrowych i młodych, a tym bardziej dla mającego problemy z płucami Jacka i dla Mildred, która zapewne dwukrotnie odbywała ją, będąc w ciąży.

Jednak to właśnie Chiny na zawsze zawładnęły wyobraźnią Mildred. Dom w Great Neck, w którym Susan spędziła najwcześniejsze dzieciństwo, był pełen chińskich pamiątek. „W Chinach kolonizatorzy z czasem zaczęli przedkładać chińską kulturę nad własną. Ich domy przekształciły się w małe muzea sztuki chińskiej”[17] – napisała. Taki wystrój wnętrza stał się kolejnym wieloznacznym dziedzictwem. „Chiny od zawsze były w całym domu matki. Był to jej sposób na umniejszanie teraźniejszości poprzez przypominanie jej »chwalebnej« przeszłości”[18] – zanotowała Judith.

—

Energia Jacka przejawiała się również w innej dziedzinie. Susan zapamiętała pewną jego kochankę[19], a Judith opisywała ojca jako „playboya”[20]. Być może manifestowała się w ten sposób dręcząca go świadomość, że zostało mu niewiele życia, co sprawiało, że chciał – zupełnie jak jego córka Susan – wycisnąć z niego jak najwięcej. Czy Mildred o tym wiedziała? Trudno sobie wyobrazić, by dziewczynki mogły dowiedzieć się o jego romansach z jakiegoś innego źródła. Czy jej to przeszkadzało? Seks, jak to pokazuje późniejsza kariera Mildred, nie był w kręgu jej zainteresowań. Podobnie jak wiele osób, które w dzieciństwie straciły rodziców, Mildred pragnęła, by się nią opiekowano; nie przypadkiem to właśnie chińskich służących wspominała potem z tak wielkim rozrzewnieniem. A Jack Rosenblatt potrafił się nią zaopiekować.

Mildred zaś była mniej skłonna – lub może mniej zdolna – do troszczenia się o innych. Razem z eleganckimi meblami sprowadzała z Chin modele rodzicielstwa, które umacniały w niej naturalną inklinację do trzymania dzieci na dystans. „W Chinach dzieci niczego nie psują. W Chinach dzieci nie zabierają głosu”[21] – mawiała z uznaniem. Niezależnie od tego, czy były to koncepcje chińskie czy jakieś inne, odzwierciedlały one mentalność kobiety, która nie wykazywała silnego instynktu macierzyńskiego, mentalność osoby nieskłonnej do tego, by bez wahania zamienić pełne przygód życie u boku męża na harówkę przy dzieciach w domowym kieracie. „Nasza matka tak naprawdę nigdy nie wiedziała, jak być matką”[22] – wyznała Judith.

Kiedy rodzicielstwo stawało się żmudnym obowiązkiem, Mildred mogła po prostu wejść na pokład statku i wypłynąć w podróż, a gdy Jack z żoną przebywali za granicą, dziewczynkami zajmowali się krewni. Judith podkreśla jednak: „Nie wiadomo, jakim sposobem powstała ta legenda”. Tak naprawdę bowiem „wszyscy krewni mieli własne problemy”. Od najmłodszych lat dziewczynki były pozostawiane na Long Island pod opieką ich niani Rose McNulty, „piegowatej słonicy” irlandzko-niemieckiego pochodzenia, a także czarnoskórej kucharki o imieniu Nellie. Te dwie kobiety matkowały Susan i Judith. Ale każde dziecko potrzebuje rodzonej matki i choć Susan rzadko mówiła o niej publicznie, jej dzienniki zdradzają fascynację Mildred.

W dzieciństwie Susan widziała w niej bohaterkę romantyczną. „Kopiowałam niektóre rzeczy z Małego lorda, którego czytałam w wieku ośmiu, dziewięciu lat, na przykład zwracałam się do niej »Kochańciu«”[23] – pisała. Jej listy wyglądają, jakby pochodziły raczej od zaniepokojonego rodzica albo rozemocjonowanego małżonka, a nie od młodej córki. „Kochańciu – wyrzuciła z siebie, kiedy miała dwadzieścia trzy lata – wybacz mi zwięzłość, ponieważ jest późno (trzecia nad ranem) + moje oczy trochę łzawią. Miewaj się dobrze + bądź ostrożna + bądź wszystkim. Szaleję za tobą + tęsknię”[24].

„Ewidentnie kochała swoją matkę” – stwierdziła pierwsza dziewczyna Susan, Harriet Sohmers, która poznała Mildred mniej więcej w tym czasie. „Zawsze krytykowała ją za to, że postępowała okrutnie, że była samolubna, że była próżna, ale to przypominało wypowiedź kochanka o osobie, która jest obiektem jego miłości”[25].

—

Próżność Mildred oraz wielka waga, jaką przywiązywała do fryzury, makijażu czy ubioru, miały również odniesienie psychologiczne: upiększały brzydką rzeczywistość z takim zapamiętaniem, że jej córka Judith określiła matkę mianem „królowej wyparcia”[26]. Susan często frustrował upór, z jakim jej matka omijała nieprzyjemne tematy, a pewnego roku, po tym jak zadzwoniła do Mildred, żeby złożyć jej życzenia urodzinowe, zanotowała następującą wymianę zdań:

Ja (dowiadując się od matki o jej niedawnej biopsji jelita, która dała wynik negatywny): „Dlaczego mi o tym nie powiedziałaś?”.

M: „Przecież wiesz – nie lubię zajmować się drobiazgami”[27].

Mildred powiedziała swoim córkom, że postanowiła wyjść ponownie za mąż, dopiero po ślubnej ceremonii. Nie powiedziała Susan od razu o tym, że zmarł jej dziadek, stwierdziła jedynie: „Chyba nie akceptował idei bycia pradziadkiem”[28] (Susan była wówczas w ciąży). Nie powiedziała Susan o śmierci jej ojca, a kiedy już to uczyniła, skłamała na temat przyczyny zgonu i miejsca pochówku. (Po upływie kilkudziesięciu lat, kiedy Susan usiłowała odnaleźć jego grób, nie była w stanie tego zrobić z powodu tych błędnych wskazówek).

Inny przykład nonszalancji Mildred w stosunku do „drobiazgów” pochodzi z zapisków w pamiętniku Susan z czasów młodości – jedyną warstwą fikcyjną są tutaj nieco zmienione imiona.

Pewnego wieczoru, kiedy Ruth miała trzy lata, goście bawili się wyjątkowo dobrze, a jej mąż był bardziej zadowolony niż zwykle, pani Nathanson poczuła pierwsze bóle porodowe przed przyjściem na świat jej drugiego dziecka. Piła kolejnego drinka. Godzinę później weszła do kuchni, gdzie pracowała Mary, która pomagała obsłużyć gości, i poprosiła ją o rozpięcie haftek kosztownej sukni ciążowej, którą miała na sobie. Potem w salonie słychać było śmiech i dźwięk tłuczonego szkła, gdy pani Nathanson upadła na kolana i jęknęła.

Byle tylko nikomu nie przeszkadzać.

Joan urodziła się dwie godziny później.

Mildred nie uznawała tego za kłamstwo, a raczej za kurtuazyjne pomijanie szczegółów, zachowanie taktowne: wzgląd, jaki okazywała innym i jakiego spodziewała się od innych. Susan wyobrażała sobie, jak matka mówi: „Okłamuj mnie, jestem słaba”. Uważała, że sama jest zbyt delikatna, by mierzyć się z prawdą, wierzyła, że „szczerość równa się okrucieństwu”. Pewnego razu, kiedy Susan zganiła Judith, że szczerze rozmawia z matką, Mildred poparła starszą córkę. „Racja”[29] – rzuciła.

„Susan spędziła sporą część życia, próbując rozgryźć matkę”[30] – twierdziła Judith. Susan widziała, jak powierzchownie Mildred kształtowała swoją osobowość. „Urodzona przez M. i dorastająca przy niej – z jej całkowitym skupieniem na powierzchni – zanurkowałam prosto w głębię życia wewnętrznego”[31]. Ale nie dostrzegała, jak powierzchownie była ukształtowana sama Mildred, jak i dlaczego stała się „królową wyparcia”.

Szybki rzut oka na wczesny okres życia Mildred ujawnia wiele dramatycznych wydarzeń, które wstrząsnęłyby nawet kimś o znacznie silniejszej osobowości. Miała czternaście lat, kiedy Sarah Leah zmarła wskutek zatrucia ptomainą. Przez resztę życia Mildred „bardzo rzadko” mówiła o Sarah Leah, ale jej córki podejrzewały, że rana była głęboka. Judith zapamiętała, że pojechała kiedyś razem z Mildred, by zobaczyć „piękny wiejski domek” w Boyle Heights, gdzie mieszkała przed śmiercią Sarah Leah: Mildred rozpłakała się, gdy zobaczyła tę posiadłość i całe jej sąsiedztwo w ruinie.

Susan wspominała odbytą przez Mildred podróż z Chin przez pozostający pod rządami Stalina Związek Radziecki. Kiedy pociąg stanął na stacji w miejscowości, w której urodziła się jej matka, Mildred chciała wysiąść. Jednak w latach trzydziestych XX wieku drzwi wagonów zarezerwowanych dla cudzoziemców pozostawały stale zamknięte na klucz.

Pociąg stał na stacji przez kilka godzin.

Stare kobiety łomotały w oblodzone szyby, licząc na to, że sprzedadzą kwas chlebowy i pomarańcze.

M. płakała.

Chciała poczuć pod stopami ziemię w tym odległym miejscu, gdzie jej matka przyszła na świat. Chociaż raz.

Nie pozwolono jej. (Ostrzeżono ją, że zostanie aresztowana, jeśli jeszcze raz poprosi o zgodę na opuszczenie pociągu choćby na minutę).

Płakała.

Nie powiedziała mi, że płakała, ale wiem, że tak było. Rozumiem ją[32].

—

Mildred miała jeszcze jeden powód, by płakać w tym pociągu. 19 października 1938 roku w Szpitalu Niemiecko-Amerykańskim w Tiencinie Jack Rosenblatt przegrał z chorobą, która nękała go przez niemal połowę życia. Miał trzydzieści trzy lata, podobnie jak Sarah Leah.

Zamiast popłynąć prosto przez Pacyfik, Mildred obmyśliła niemal perwersyjnie skomplikowaną trasę podróży. Zapakowała mnóstwo chińskich mebli do pociągu i pojechała do Mandżukuo, marionetkowego państwa, z którego Japończycy najeżdżali Chiny, po czym przemierzyła Związek Radziecki i całą Europę, zanim weszła na pokład statku płynącego do Nowego Jorku. W miejscu urodzenia swojej matki we wschodniej Polsce była tylko raz – właśnie podczas tamtej podróży.

„Przywiozła ze sobą z powrotem cały ten szajs” – stwierdziła Judith. Wśród licznych bagaży Mildred znajdowały się także szczątki Jacka Rosenblatta, który został pochowany w Queens po jej powrocie. W Nowym Jorku Mildred wydawała się kompletnie zagubiona. „Starałam się ukrywać moje uczucia, kiedy wróciłam z Chin. W taki sposób wychował mnie ojciec. Nie powiedział mi o śmierci ciotki Ann”[33] – wyznała pod naciskiem pytań córki. Susan i Judith nie pozwolono wziąć udziału w pogrzebie; dopiero po upływie wielu miesięcy Mildred zebrała się, by powiedzieć im, że ich ojciec nie żyje. Gdy w końcu powiedziała o tym Susan, natychmiast wysłała pierwszoklasistkę na dwór, żeby ta się pobawiła[34].

W tekście Choroba jako metafora, stanowiącym analizę kłamstw dotyczących chorób, Sontag cytuje Kafkę, który zauważył, że „mówiąc o tuberkulozie, [...] każdy popada w jakiś nieśmiały, niejasny styl wypowiedzi”[35]. Choroba ta była, podobnie jak rak czy później AIDS, czymś wstydliwym, więc Mildred oświadczyła Susan, że jej ojciec zmarł wskutek zapalenia płuc[36]. Gdy Susan podrosła, Mildred bynajmniej nie kwapiła się, by zagłębiać się w „szczegóły”, a raczej robiła, co mogła, by zatrzeć pamięć o mężu. W efekcie Susan nie wiedziała niemalże niczego o Jacku Rosenblatcie: „Nie wiedziałam, jak wyglądało jego odręczne pismo. Nie widziałam nawet jego podpisu”[37] – wyznała trzydzieści lat później. W latach siedemdziesiątych, szykując się do pierwszej wizyty w Chinach, Susan skreśliła garść notatek na temat ojca. W tych zapiskach Susan, zawsze tak wierna faktom, podała błędną datę urodzenia ojca – pomyliła się o ponad rok[38].

—

Mildred miała trzydzieści dwa lata, kiedy zmarł Jack. Została wdową i wróciła do życia typowego dla gospodyni domowej z amerykańskiej klasy średniej – do roli, której tak usilnie starała się uniknąć. Nigdy jednak się nie skarżyła. Zamiast tego przez kolejne pół wieku pokazywała światu wiecznie uśmiechniętą, miłą twarz, wychodząc z pokoju, kiedy robiło się niezręcznie, potajemnie kojąc smutki medykamentami i wódką. Nic dziwnego, że od tamtej pory już zawsze nawiedzały ją myśli o Chinach, gdzie przeżyła największą przygodę swojego życia.

Myśli o Chinach nawiedzały również jej córkę. Chiny były obiektem najwcześniejszych i najsilniejszych geograficznych fantazji – początkowo o wiele ważniejszym niż Francja, z której kulturą Susan utożsamiała się nieco później. Chiny były „krajobrazem jadeitu, teku, bambusa i pieczonych psów”[39]. Symbolizowały również możliwość nowego początku, nowego życia: „Czy wyjazd do Chin jest jak powtórne narodziny?”[40]. Chiny budziły ogromną fascynację Susan i Judith, które, choć urodziły się na Manhattanie, kłamały na temat swojego pochodzenia, by zrobić wrażenie na znajomych z klasy: „Wiedziałam, że kłamię, kiedy mówiłam w szkole, że się tam urodziłam – pisała Susan – ale jako niewielka cząstka kłamstwa znacznie większego i bardziej złożonego, moje kłamstewko było raczej do wybaczenia. Wypowiadane w służbie większego kłamstwa, stawało się pewnego rodzaju prawdą”[41].

Sontag nie wyjaśnia, o jakie większe kłamstwo chodziło. Niemniej opowieści o Chinach stanowiły jej pierwsze próby literackie, do których raz po raz wracała. Na początku lat siedemdziesiątych, w trakcie zakończonej fiaskiem kariery filmowczyni, nakreśliła zarys scenariusza o losach zamożnej pary na obszarze koncesji brytyjskiej w Tiencinie. Chorujący na gruźlicę ojciec „uwielbia grę w zarabianie pieniędzy”, choć jego „slumsowe pochodzenie” daje mu „poczucie społecznej niższości”. Parze nadskakują służący, a chroni ją ogrodzenie zwieńczone drutem kolczastym, oddzielające małżonków od okropnej chińskiej ludności sikającej na ulicach gdzie popadnie. „Żona: szalona” – napisała Susan o własnej matce. A na kolejnej stronie zamieściła pytanie: „Co z Mildred (tą nieszczęsną Mildred), kompletną wariatką?”[42].

—

Po tamtym czasie i po osobie Jacka Rosenblatta pozostało kilka rolek niezdatnych do oglądania filmów i „zestaw fotografii” ukazujących ojca Susan. Ale jego córka nie dysponowała niczym, co pomogłoby jej wyobrazić sobie zmarłego ojca. Nie mając dostępu do żadnych faktów – takich jak data zgonu, przyczyna śmierci, informacja o pogrzebie i umiejscowieniu grobu – ani nie posiadając żadnych pamiątek po ojcu, które mogłyby wzbudzać w niej sentymentalne uczucia, Susan „tak naprawdę nie bardzo wierzyła”, że on odszedł[43]. „To wydawało się zupełnie nierealne, nie miałam żadnego dowodu na to, że umarł, przez lata marzyłam, iż pewnego dnia stanie w drzwiach domu”. Ta fantazja rozwinęła się w „wątek udawanej śmierci”, jaki odkryła w swojej twórczości, swoistą powtarzalność cudownych zdarzeń i „niespodziewane nawiedzanie jednej osoby przez drugą niczym wyskakujący z pudełka klaun imieniem Jack”[44].

Czy słowo „Jack” można uznać za przypadkowe? Ten „nieukojony ból”[45] nawiedzał ją od tamtej pory już zawsze, powracając wielokrotnie, jak to ujął jej syn, „w jej przedśmiertnym monologu, w którym lament mieszał się z deklaracjami i wspomnieniami”[46].

ROZDZIAŁ 2

Większe kłamstwo

W 1949 roku, wkrótce po rozpoczęciu nauki na Uniwersytecie Chicagowskim, Susan rozmawiała w stołówce z grupą nowych znajomych z pierwszego roku. Jedna z tych osób, Martha Edelheit, wspomniała, że na etapie dorastania wakacyjny obóz letni ocalił ją przed „totalnym obłędem”.

„Obóz to najgorsza rzecz, jaka kiedykolwiek mi się przytrafiła” – odparła Susan. Martie zaczęła opisywać postępową instytucję młodzieżową, na której obóz w Poconos trafiła – Camp Arrowhead. „To ten sam obóz, na który mnie wysłano! – zawołała Susan. – Uciekłam stamtąd”.

Zdumiona Martie uprzytomniła sobie, kto przed nią siedzi: dziewczyna, która uciekła z Camp Arrowhead, była legendą. W tamtym czasie Martie miała siedem lat, a Susan sześć. „Cały obóz postawiono na nogi w środku nocy, ponieważ jedno dziecko zaginęło” – wspominała Martie. Wezwano policję stanową. „To było przerażające”. Teraz, po upływie tylu lat, tamta legendarna dziewczynka niespodziewanie powróciła. „Nienawidziła tego obozu. Zupełnie nie mogła go znieść. Nie chciała tam być. Nikt jej nie słuchał” – wspominała Martie.

Ucieczka Susan z obozu była reakcją na dwa trudne do zniesienia traumatyczne przeżycia: śmierć ojca latem 1939 roku (o ile Mildred w ogóle jej o tym powiedziała), a także tęsknotę za nieobecną matką. „Zawsze starałam się zwrócić na siebie jej uwagę, stale robiłam coś, by zwrócić jej uwagę, by zdobyć jej miłość”[1] – opowiadała o matce. A jednak, jak stwierdziła Martie, „jej matka posłała ją na obóz i porzuciła, żeby sama mogła robić wszystko, na co miała ochotę”[2].

W przypadku niedawno owdowiałej kobiety, która dopiero co przemierzyła połowę planety, potrzeba zrobienia sobie takiej przerwy była zrozumiała. Lecz Mildred porzucała Susan niemalże od chwili jej narodzin. Lęk przed opuszczeniem – i jego następstwo, chęć porzucenia tych, co do których obawiała się, że mogliby ją opuścić – stał się jedną z cech charakterystycznych osobowości Susan.

—

Mildred musiała przystosować się do skrajnie odmiennych warunków życia. Miała pieniądze. Przedsiębiorstwo Kung Chen Fur Corporation wciąż przynosiło jej miesięczny dochód w wysokości co najmniej pięciuset dolarów, czyli równowartość ponad ośmiu tysięcy dolarów w 2018 roku. Jednak w rękach młodszego brata Jacka, Aarona, który uchodził w rodzinie za człowieka nieudolnego, interes stopniowo podupadał. Wojna również zebrała swoje żniwo. Po kilku latach dochód firmy znacznie stopniał[3].

Mildred była osobą stosunkowo zamożną, lecz śmierć jej męża oznaczała zredukowanie możliwości ucieczki. Sprawiała wrażenie, jak gdyby nieustannie starała się wymyślić nowy sposób na życie, i stale była w ruchu. Sprzedała dom w Great Neck i przeprowadziła się do Verony w stanie New Jersey, gdzie przez krótki czas mieszkała nieopodal swojego ojca, w Montclair – być może nawet zbyt blisko niego, ponieważ wkrótce przeniosła się do Miami Beach, gdzie wraz z córkami spędziła lata 1939–1940. Niedługo potem wróciła na północ, do Woodmere na Long Island. Po kilkunastu miesiącach, w 1941 roku, przeniosła się do Forest Hills w Queens, gdzie pozostała aż do czasu podjętej w 1943 roku wyprawy przez cały kontynent do pustynnego kurortu w Tucson. Przez resztę życia mieszkała na zachodzie, gdzie spędziła swoje młode lata.

Tej niekończącej się wędrówce – która naznaczyła również życie jej córki – towarzyszył wyniszczający chemiczny związek. Usiłując znaleźć sobie jakiś pomysł na nowe życie, pogrążona w rozpaczy po śmierci męża Mildred popadła w alkoholizm. Najwyraźniej nigdy nie wspomniała o tym problemie Susan ani nikomu innemu; jak zwykle starannie zachowywała pozory normalności, sącząc wódkę z lodem z wysokiej szklanki i pytając gości: „Napijecie się wody?”[4]. Nie radząc sobie ze światem, spędzała większość czasu, zalegając w łóżku w swojej sypialni, zaś wszelkie troski związane z prowadzeniem domu, łącznie z opieką nad dziećmi, pozostawiała Nellie i Rosie.

„Najgłębiej pamiętam doświadczenie nie tyle dezaprobaty, ile obojętności”[5] – napisała Susan wiele lat później. W pogrążoną w marazmie Mildred życie wstępowało na powrót tylko wówczas, gdy obok pojawiał się jakiś mężczyzna. „Mieliśmy wielu wujków”[6] – opowiadała Judith. „Nie zawsze znaliśmy ich imiona [...]. Na jednego z nich mówiliśmy po prostu »Unk«”[7]. Kiedy jednak przy Mildred nie kręcił się żaden mężczyzna, „matka Susan dosłownie ślęczała przy jej łóżku, mówiąc: »Och, mój Boże, mój skarbie, nie przeżyłabym dnia bez ciebie«”[8], jak wspominał jeden ze znajomych Susan.

Kiedy w pobliżu był jakiś „wujek” albo kiedy Mildred nie chciała, by jej przeszkadzano, zwyczajnie się wyłączała. „M. [Matka] nie odpowiadała na moje pytania, gdy byłam dzieckiem. Najgorsza kara – i największa frustracja. Nawet gdy się nie gniewała, była »wyłączona«. (Picie to objaw tego stanu). A ja wciąż próbowałam”[9] – zanotowała Susan w swoim dzienniku.

—

Mildred nie potrafiła być matką. Ale ze swoją urodą i dbałością o pozory wiedziała, jak skupiać na sobie męskie spojrzenia, a przy tym wciągała we wszystko córki. Była zachwycona, kiedy ludzie błędnie brali ją i Susan za siostry. Zapraszała Susan i Judith do towarzystwa, kiedy sprawiały, że sama wyglądała młodziej, a przeganiała je, kiedy ją „postarzały”[10].

Już w bardzo młodym wieku przedwcześnie dojrzała dziewczynka odkryła, jak sprawić, by Mildred ją dostrzegała. „Jedną z rzeczy, które w moim odczuciu sprawiały przyjemność matce, był erotyczny podziw. Bawiła się ze mną, udając, że ze mną flirtuje, że mnie rozbudza; ja udawałam, że jestem rozbudzona (i zresztą rzeczywiście byłam przez nią rozbudzona)”[11] – napisała Susan. Jeżeli nie było akurat w pobliżu żadnego „wujka”, Susan odgrywała odpowiednią rolę. „Nie opuszczaj mnie. Musisz mnie trzymać za rękę. Boję się ciemności. Potrzebuję cię obok. Moje kochanie, mój skarbie”[12] – błagała ją Mildred. Matkując własnej matce, Susan stawała się również mężem Mildred, zmuszona konkurować z adoratorami rojącymi się wokół pięknej młodej wdowy. Takie flirtowanie miało swoje zalety. „Jakimś sposobem triumfowałam nad będącymi zawsze w tle chłopcami, którzy dopominali się o poświęcenie im czasu lub nawet obdarzenie ich głębokim uczuciem (jak wielokrotnie mi powtarzała). Ona grała przy mnie »kobiecą«; ja udawałam przy niej nieśmiałego, adorującego chłopca. Byłam delikatna; chłopcy byli wulgarni. Kochałam ją, ale również udawałam, że jestem w niej zakochana”[13] – zanotowała Susan. Gdy sprawy z mężczyznami układały się niepomyślnie, Mildred zawsze miała pod ręką Susan.

Jej matka przypisywała córce magiczne moce, „dając przy tym do zrozumienia, że jeżeli wycofam się i ją ich pozbawię, ona umrze”[14] – wspominała Susan. Mildred obarczała dziecko straszliwą odpowiedzialnością, ale – poniekąd zwiastując późniejsze relacje Susan – podtrzymywała również stałą groźbę porzucenia i odsuwała córkę na bok, gdy tylko pojawiał się ktoś ważniejszy. Susan zapisała, że żyła „w ciągłym lęku, że nagle + bez uprzedzenia [matka] zerwie nasz pakt”[15]. Od Mildred Susan nauczyła się, jak wzniecać erotyczny pociąg poprzez okresową utratę zainteresowania.

Susan wyznała, że było to jej „najgłębiej zapamiętane doświadczenie”. Tworzyło sadomasochistyczną dynamikę, która potem objawiała się w całym jej życiu. W domu, w którym dorastała, nie otrzymywała miłości bezwarunkowo. Zamiast tego dostawała to uczucie tylko tymczasowo, aby utracić je w dowolnej chwili wedle czyjegoś uznania: była to gra, w której nie ma zwycięzcy i której reguły dziewczynka poznała aż nazbyt dobrze. „Potrzeba”, jaką przejawiała Mildred, zmuszała jej córkę do chronienia siebie. Choć pragnęła, by matka jej potrzebowała, jednocześnie gardziła „małością i słabością”, jaką Mildred okazywała, a kiedy jej zachowanie stawało się nieznośnie żałosne, Susan nie miała innej możliwości, jak tylko się wycofać[16]. „Niekiedy natomiast, gdy ona mnie potrzebowała, choć ja akurat nie chciałam niczego od niej uzyskać, czułam się przytłoczona; starałam się odsunąć, udając, że nie słyszę jej próśb”[17].

—

W późniejszym okresie życia z wielu różnych powodów Susan potępiała „etykietyzację”. Odrzucała zaproszenia do udziału w antologiach literackich poświęconych pisarkom. Radziła Darrylowi Pinckneyowi, żeby nie rozwodził się nad ciemnym kolorem skóry, a Edmundowi White’owi – nad homoseksualizmem: uważała, że pisarz powinien starać się być twórcą na tyle indywidualnym, by stać się uniwersalnym. Choć niewielu było tak nieprzejednanych indywidualistów jak Susan Sontag, ona sama pozostała, niemalże do granic karykatury, dorosłym dzieckiem alkoholiczki, ze wszystkimi słabymi i mocnymi stronami tego stanu rzeczy.

Nowotwór, jak twierdziła potem Susan, atakuje ludzi niezależnie od ich kryształowego charakteru, stopnia tłumienia popędu seksualnego czy też wyszukanych eufemizmów, do których chory ucieka się, by mu zaprzeczyć. Rak to po prostu choroba. Równie powszechnie mówi się, że alkoholizm to również choroba – ponieważ ma określone symptomy. Jak w przypadku każdej innej patologii, można w nim odnaleźć przewidywalne schematy.

Przewidywalne jest również to, w jaki sposób alkoholizm wpływa na dzieci alkoholików – choć Susan w pełni zaczęła to rozumieć dopiero w późniejszym wieku. „Ale ja nawet nigdy nie byłam dzieckiem!”[18] – napisała przed trzydziestką. To obwieszczenie zawiera sedno całego problemu. „Kiedy dziecko nie jest dzieckiem? Kiedy żyje w otoczeniu dotkniętym alkoholizmem”[19] – konstatowała Janet Woititz, jedna z pierwszych osób specjalizujących się w badaniu tego syndromu.

Susan miała wpojone przekonanie, że życie matki jest w jej rękach, a dzieci takie jak ona zazwyczaj rozpaczliwie próbują być doskonałe (Susan, jak twierdziła Mildred, była „wyjątkowo dobrze ułożona”[20]), boją się bowiem, że nie zdołają sprostać ogromnej odpowiedzialności. Świadome swoich wad dziecko alkoholika cierpi na niskie poczucie własnej wartości i bez względu na to, jak głośno się je chwali, zawsze czuje, że nie spełnia oczekiwań. Nie mogąc przyjąć miłości jako czegoś oczywistego i pewnego, staje się osobą dorosłą uzależnioną od afirmacji innych – by odrzucić ową afirmację, gdy tylko ją uzyskuje[21].

W rzeczywistości wiele na pozór odstręczających aspektów osobowości Sontag można lepiej zrozumieć w świetle współczesnej wiedzy o mechanizmach syndromu DDA (dorosłe dzieci alkoholików). Na przykład jej wrogowie oskarżali ją o to, że bierze życie nazbyt poważnie, że jest sztywna i pozbawiona poczucia humoru, że posiada zaskakującą niezdolność do wyrzeczenia się kontroli nawet w najbardziej trywialnych sprawach. Ale, jak tłumaczyła Woititz, „małe dziecko w domu alkoholika nie miało wpływu na sytuację. Żeby przetrwać, kiedy dorastało, musiało odwrócić tę sytuację. Musiało zacząć podejmować odpowiedzialność za swoje otoczenie”[22]. Takie dzieci często są kłamcami: mają świadomość, że nie mogą powiedzieć innym, co naprawdę dzieje się w ich domu, konstruują wymyślne maski, po czym ukrywają się we własnych fantazjach. Stając się rodzicami własnych rodziców, pozbawione beztroski zwyczajnych dzieci, DDA są nad wiek poważne. Często jednak w wieku dorosłym maska osoby „wyjątkowo dobrze ułożonej” opada i ukazuje się nieprzystosowane dziecko.

—

Mildred, „królowa wyparcia”, uciekała od rzeczywistości. Susan robiła to samo. Jednak jej ucieczka była bardziej produktywna. Jako „obca rezydentka”[23] we własnym domu nie chciała niczego więcej, jak tylko uciec. Do jej najwcześniejszych wspomnień należało właśnie pragnienie ucieczki. „Czyim głosem jest głos osoby, która chce pojechać do Chin? To głos dziecka. Niespełna sześcioletniego”[24] – twierdziła. Wyobrażała sobie „świat pełen uciśnionych kulisów i konkubin, okrutnych panów, aroganckich mandarynów ze skrzyżowanymi ramionami i długimi paznokciami ukrytymi w szerokich rękawach ich szat”[25].

Po części wiązało się to z tęsknotą za ojcem. Lecz formułowanie tych wyobrażeń w literackiej postaci Susan zawdzięczała już swojej matce. Mildred sprawiała, że Susan pragnęła uciec, a także podsuwała jej środki ku temu. W jednym z rzadkich przejawów matczynej troski Mildred nauczyła córkę czytać. „Wypisywała jej imię kredą na tablicy. Mówiła »Susan« i wskazywała na nią. Wypowiadała imię. Po czym kreśliła kolejne słowo na tablicy. Gdy Susan je opanowała, Mildred dodawała następne słowo, a potem kolejne. W końcu dziewczynka zaczęła czytać. Opanowała tę sztukę, kiedy miała dwa, może trzy lata”[26] – wspominał Paul Brown.

Czytanie stało się dla Susan sposobem na przetwarzanie rzeczywistości, na jej estetyzację – tak jak wtedy, gdy Mały lord zainspirował ją do zwracania się do jej zazwyczaj nieprzeniknionej matki mianem „Kochańci”. Kiedy potrzebowała ucieczki, znajdowała ją w książkach.„Kiedy coś ci się nie podobało, po prostu szłaś do swojego pokoju i czytałaś”[27] – wspominała Mildred. Szczęśliwe dziecko raczej nie stałoby się tak gorliwym czytelnikiem. Mildred zachęcała córkę do zamieszkania w świecie bajek.

—

Mildred, „absolutnie onieśmielona”[28] przedwcześnie rozwiniętymi zdolnościami intelektualnymi córki, obawiała się, podobnie jak wiele osób po niej, jak Susan ją osądzi. Na przykład kiedy córka przyłapała matkę na lekturze „Redbook”, czasopisma dla gospodyń domowych z klasy średniej, Mildred ze wstydem wsunęła magazyn pod koc[29]. Nie chcąc jej wprawić w zakłopotanie, Susan bez słowa udała, że niczego nie widzi. Napisała potem: „Ja zaś posłusznie odwracam oczy, by nie zapisać w świadomości i nigdy świadomie nie użyć przeciwko niej tego, co widzę”[30].

„Dorastałam więc, próbując zarazem widzieć + nie widzieć”[31] – wyznała Susan. Wskutek takiego udawania, że nie widzi matki, w końcu naprawdę stała się niezdolna do jej dostrzegania, lawirując między byciem „posłuszną niewolnicą”[32] a jej przeciwieństwem. „Moja matka była straszną osobą”[33] – zdradziła jednej z przyjaciółek po śmierci Mildred. „Nie miałam matki. To, co miałam, to lodowaty chłód – to było przygnębiające. Zawsze starałam się przyciągnąć jej uwagę, zdobyć jej miłość. Nie miałam matki”[34] – oznajmiła innemu znajomemu, z którym toczyła rozmowy na temat alkoholizmu.

Przekonanie Susan, że jej matka jest romantyczną bohaterką, było w równej mierze przerysowane, co dziecięce. „Nigdy nie była w stanie zrozumieć, co czuje druga osoba. Mam na myśli wrażliwość, którą cały czas przejawiamy w życiu codziennym. Choćby w pytaniach: »O czym myślisz? Co czujesz? Jak się w tym odnajdujesz?«. Susan nie miała takiej wrażliwości”[35] – orzekła jedna z jej kochanek. Niezdolna do dostrzeżenia życiowych porażek, które skłoniły jej matkę do szukania ucieczki od rzeczywistości, najwyraźniej nie dostrzegła powiązania między „wielkim kłamstwem na temat tego, kim + czym [jej matka] jest”[36] a tym, kim sama była. Potępiała poczucie „oszustwa”, jakie wiązało się z kłamstwami. Lecz choć próbowała się zdystansować („Nienawidzę swoich cech – zwłaszcza fizycznych – które ją przypominają”[37]), ta więź, nawet wypierana, pozostała. Inna kochanka powiedziała jej kiedyś, że rządzi nią „obraz siebie jako członka rodziny – bycie córką własnej matki”[38].

[...]

Przypisy

Wstęp

[1] A.H. Giebler, News of Los Angeles and Vicinity: 8,000 Armenians in Selig Spectacle, „The Moving Picture World” nr 4 (39), 1919 r.

[2] S. Sontag, I, etcetera, New York 1978, s. 23.

[3] S. Sontag, O fotografii, tłum. Sławomir Magala, Kraków 2009, s. 80.

[4] Tamże, s. 28.

[5] C. Ozick, On Discord and Desire, [w:] The Din in the Head, Boston 2006, s. 3.

[6] Wywiad autora z Michaelem Roloffem.

[7] Wywiad autora z Honor Moore.

[8] S. Sontag, O fotografii, s. 36.

[9] Wywiad autora z Vincentem Virgą.

[10] S. Sontag, O fotografii, s. 19.

[11] S. Sontag, Zapiski o kampie, tłum. Dariusz Żukowski, [w:] S. Sontag, Przeciw interpretacji i inne eseje, tłum. Małgorzata Pasicka, Anna Skucińska, Dariusz Żukowski, Kraków 2012, s. 375.

[12] S. Sontag, O fotografii, s. 14.

[13] Tamże, s. 21.

[14] C. Skelding, Fearing ‘Embarrassment’, the FBI Advised Agents Against Interviewing Susan Sontag, „Muckrock”, 13 czerwca 2014 r.; https://www.muck rock.com/news/archives/2014/jun/13/susan-sontag-security-matter/.

[15] S. Sontag, O fotografii, s. 167.

[16] S. Sontag, The Benefactor: A Novel, New York 1963, s. 1.

[17] Tamże, s. 246.

[18] Tamże, s. 70.

[19] S. Sontag, Zapiski o kampie, s. 371.

[20] Tamże, s. 369–370.

[21] S. Sontag, The World as India, [w:] S. Sontag, At the Same Time: Essays and Speeches, red. P. Dilonardo, A. Jump, New York 2007.

[22] Archiwum Susan Sontag (Collection 612). UCLA Library Special Collections, Charles E. Young Research Library, UCLA.

[23] Archiwum Susan Sontag, 13 sierpnia [1960 r.].

[24] D. Rieff, W morzu śmierci. Wspomnienie syna, tłum. Agnieszka Nowakowska, Wołowiec 2009, s. 62.

[25] Archiwum Susan Sontag, 12 grudnia 1957 r.

[26] S. Sontag, Przeciw interpretacji, tłum. Dariusz Żukowski, [w:] S. Sontag, Przeciw interpretacji i inne eseje, s. 25.

[27] Tamże.

[28] S. Sontag, O fotografii, s. 173.

[29] S. Sontag, Zapiski o kampie, s. 281.

[30] Archiwum Susan Sontag, 9 grudnia 1961 r.

[31] Archiwum Susan Sontag, 11 kwietnia 1971 r.

[32] Susan Sontag do Petera Schneidera, 18 czerwca 1993 r., Archiwum Susan Sontag.

[33] Wywiad autora z Admirem Glamočakiem.

[34] Wywiad autora z Senadą Kreso.

Rozdział 1

[1] Po śmierci Sontag filmy zostały zarchiwizowane w postaci cyfrowej przez UCLA. Można je przejrzeć pod adresem: http://digital2.library.ucla.edu/viewItem.do?ark=21198/zz00151t9g.
Zgodnie z informacjami katalogowymi film nakręcony na pokładzie pochodzi z 1926 r. i ukazuje statek SS „Paris” wypływający do Pekinu, ale prawdopodobnie materiał ten pochodzi raczej z 1931 r., kiedy para odbywała tą jednostką rejs z Hawru do Nowego Jorku. (Zob. archiwa amerykańskich służb celnych [U.S. Customs], wymienione w przypisie 16). Tablica informacyjna na pociągu zawiera opis trasy: Stołpce – Warszawa – Poznań - [Zbąszyń?] – Berlin – H.ower – Kolonia – Liège - Paryż.

[2] Wywiad autora z Judith Cohen.

[3] Archiwum Susan Sontag, „tydzień około 12 lutego 1962 r.”.

[4] Określenie „żydowska księżniczka” (ang. Jewish princess, Jewish-American princess – JAP) nawiązuje do antysemickiego i mizoginicznego stereotypu obecnego w amerykańskiej kulturze masowej mniej więcej od połowy XX wieku. Zgodnie z nim w pejoratywny sposób przedstawiano Amerykanki żydowskiego pochodzenia, zwłaszcza należące do zamożnych i wpływowych rodzin czy grup społecznych, jako osoby rozpuszczone, próżne, chimeryczne, neurotyczne, przejawiające zachowania wskazujące na egoistyczny, materialistyczny i roszczeniowy stosunek do życia, przywykłe do poczucia wyższości i uprzywilejowania, ponadto skłonne do manipulacji innymi, zwłaszcza mężczyznami, i ich wykorzystywania do realizowania własnych kaprysów i ambicji. Świadomość tego stereotypu wzrosła szczególnie na początku lat siedemdziesiątych XX wieku wraz z takimi publikacjami jak okładkowy tekst Julie Baumgold The Persistence of the Jewish Princess zamieszczony w dwutygodniku „New York” 22 marca 1971 r. W stale ewoluującej postaci utrzymuje się on do dzisiaj (przyp. tłum.).

[5] Wywiad autora z Judith Cohen.

[6] Wywiad autora z Paulem Brownem.

[7] N. Ephron, Not Even a Critic Can Choose Her Audience, „New York Post”, 23 września 1967 r.

[8] Archiwum Susan Sontag.

[9] Wywiad autora z Judith Cohen.

[10] Archiwum Susan Sontag.

[11] S. Sontag, Choroba jako metafora, [w:] S. Sontag, Choroba jako metafora; AIDS i jego metafory, tłum. Jarosław Anders, Kraków 2016, s. 23.

[12] Wywiad autora z Judith Cohen.

[13] Archiwum Susan Sontag, początek lat siedemdziesiątych.

[14] Wywiad autora z Paulem Brownem.

[15] List Judith Cohen do Susan Sontag, koniec lat siedemdziesiątych, Archiwum Susan Sontag.

[16] Fragment danych archiwalnych z serwisu Ancestry.com zawiera następujący wykaz podróży tej pary. Nie ma żadnych zapisów dotyczących podróży Mildred do Azji bądź przyjazdu z tego kontynentu, a jedyna wzmianka o jej przyjeździe z Europy pojawiła się w 1931 r. Jack Rosenblatt złożył pierwszy wniosek paszportowy 17 listopada 1923 r., deklarując zamiar podróży do Chin przez Vancouver statkiem SS „Empress of Asia” 29 listopada 1923 r. W rubryce „zawód” wpisał „kupiec futer”, zatrudniony w przedsiębiorstwie Julius Klugman’s Sons Inc. zarejestrowanej pod adresem 42 West Thirty-Eighth Street w Nowym Jorku. Wnioskował o odnowienie paszportu w Tiencinie jako przedstawiciel firmy Mei Hwa Fur Trading Corporation. Wniosek nie jest opatrzony datą. Opuścił Szanghaj 19 maja 1924 r. i przybył do Seattle 4 czerwca 1924 r. na pokładzie statku SS „President Madison”. Mieszkał pod adresem 950 Noe Avenue w Nowym Jorku. Opuścił Jokohamę w drodze do Manili i Vancouver na pokładzie SS „Empress of Canada” 9 lipca 1927 r. Mieszkał pod adresem 330 Wadsworth Avenue w Nowym Jorku. 17 lipca 1928 r. wypłynął z Kobe do Seattle na SS „President McKinley” i dotarł na miejsce 30 lipca 1928 r. Jako adres podał Continental Fur Corporation, 251 West Thirtieth Street, Nowy Jork. Jack i Mildred wyruszyli z Hawru 3 czerwca 1931 r. na pokładzie SS „Paris” i przybyli do Nowego Jorku 9 czerwca 1931 r. Jako adres podali 251 West Thirtieth Street. Jack wypłynął do Szanghaju statkiem SS „President Coolidge” 14 października 1933 r. i dopłynął do Honolulu 24 października 1933 r. Nadal posługiwał się adresem 251 West Thirtieth Street. W Honolulu poznał Mildred. Opuścił Los Angeles 18 października 1933 r. na statku SS „Monterey” i dopłynął do Honolulu 23 października 1933 r. Wspólnie wypłynęli stamtąd 4 listopada 1933 r. na pokładzie SS „Lurline” i dotarli do San Francisco 9 listopada 1933 r. Następnie 14 lutego 1934 r. wypłynęli z Hamilton na Bermudach i przybyli do Nowego Jorku statkiem SS „Monarch of Bermuda”. Jako swój adres podali adres biura przy 251 West Thirtieth Street. Judith urodziła się w Nowym Jorku 20 czerwca 1936 r. Wypłynęli z Hawany 3 stycznia 1937 r. na pokładzie SS „Oriente” i przybyli do Nowego Jorku 5 stycznia 1937 r. Jako swój adres podawali wówczas 21 Wensley Drive, Great Neck, Long Island. 11 marca 1938 r. ponownie wyruszyli z Hawany na pokładzie SS „California” i przybyli do Nowego Jorku 14 marca 1938 r. Jack zmarł w Tiencinie 19 października 1938 r. Nie ma żadnych internetowych dokumentów dotyczących powrotu Mildred do Stanów Zjednoczonych.

[17] S. Sontag, China, scenariusz, Archiwum Susan Sontag.

[18] List Judith Cohen do Susan Sontag, koniec lat siedemdziesiątych, Archiwum Susan Sontag.

[19] S. Sontag, I, etcetera, New York 1978, s. 18.

[20] Wywiad autora z Judith Cohen.

[21] S. Sontag, China.

[22] Wywiad autora z Judith Cohen.

[23] Archiwum Susan Sontag, 10 sierpnia 1967 r.; zob. także: Frances Hodgson Burnett, Mały lord, tłum. Maria Julia Zaleska, Warszawa 1889.

[24] List Susan Sontag do Mildred Sontag, 4 lipca 1956 r., Archiwum Susan Sontag.

[25] Wywiad autora z Harriet Sohmers Zwerling.

[26] Wywiad autora z Judith Cohen.

[27] Archiwum Susan Sontag, 25 marca 1986 r.

[28] Archiwum Susan Sontag, 25 marca 1987 r.

[29] Archiwum Susan Sontag, 11 stycznia 1960 r.

[30] Wywiad autora z Judith Cohen.

[31] Archiwum Susan Sontag, b.d.

[32] S. Sontag, Project for a Trip to China, [w:] S. Sontag, I, etcetera, s. 23. Opowieść o tej podróży najwyraźniej miesza fakty i fikcję. Matka Mildred urodziła się w Białymstoku, który w relacjonowanym okresie znajdował się na terytorium II Rzeczypospolitej Polskiej, nie zaś Związku Radzieckiego (co sugerują wzmianki o szczelnie zamkniętych wagonach i groźbie aresztowania). Warto przy tym pamiętać, że Project for a Trip to China – tekst, na którym w znacznym stopniu opierał się tu autor – to utwór na poły fikcyjny (przyp. tłum.).

[33] Archiwum Susan Sontag, b.d. Spośród tysięcy stron zapisków znajdujących się w archiwum Susan Sontag zaledwie te dwie zawierają wypowiedzi Mildred.

[34] S. Sontag, Project for a Trip to China, s. 24.

[35] S. Sontag, Choroba jako metafora, s. 9.

[36] S. Mackenzie, Finding Fact from Fiction, „Guardian”, 27 maja 2000 r.

[37] S. Sontag, Project for a Trip to China, s. 17.

[38] Archiwum Susan Sontag, b.d. Jack Rosenblatt przyszedł na świat 6 marca 1906 r. jako czwarte z pięciorga dzieci w biednej rodzinie imigrantów z Lower East Side w Nowym Jorku.

[39] S. Sontag, Project for a Trip to China, s. 5.

[40] Tamże, s. 7.

[41] Tamże.

[42] S. Sontag, China.

[43] S. Sontag, Project for a Trip to China, s. 24.

[44] Archiwum Susan Sontag, b.d. W oryginale pojawia się określający coś niespodziewanego zwrot Jack-in-the-box (przyp. tłum.).

[45] Archiwum Susan Sontag, b.d.

[46] D. Rieff, W morzu śmierci. Wspomnienie syna, tłum. Agnieszka Nowakowska, Wołowiec 2009, s. 137.

Rozdział 2

[1] Wywiad autora z Vincentem Virgą.

[2] Wywiad autora z Martie Edelheit.

[3] Wywiad autora z Judith Cohen.

[4] Wywiady autora z Terri Zucker i Davidem Rieffem.

[5] S. Sontag, Jak świadomość związana jest z ciałem: Dzienniki, t. 2, 1964–1980, red. David Rieff, tłum. Dariusz Żukowski, Kraków 2013, s. 86, 16 stycznia 1965 r.

[6] Wypowiedź Judith Cohen w dokumencie Nancy Kates Regarding Susan Sontag, HBO, 2014 r.

[7] Wywiad autora z Judith Cohen [„Unk” to skrót od angielskiego uncle – „wujek” – przyp. tłum.].

[8] Wywiad autora z Donem Levine’em.

[9] S. Sontag, Jak świadomość związana jest z ciałem, s. 37, 29 sierpnia 1964 r.

[10] Wywiady autora z Donem Levine’em i Judith Cohen.

[11] Archiwum Susan Sontag.

[12] Wywiad autora z Donem Levine’em.

[13] Archiwum Susan Sontag.

[14] Archiwum Susan Sontag.

[15] S. Sontag, Jak świadomość związana jest z ciałem, s. 243, 9 sierpnia 1967 r.

[16] Archiwum Susan Sontag, b.d.

[17] S. Sontag, Jak świadomość związana jest z ciałem, s. 259, 10 sierpnia 1967 r.

[18] S. Sontag, Odrodzona: Dzienniki, t. 1, 1947–1963, red. David Rieff, tłum. Dariusz Żukowski, Kraków 2012, s. 359, 3 marca 1962 r.

[19] J. Geringer Woititz, Dorosłe dzieci alkoholików, tłum. Magdalena Winkler, Warszawa 2001, s. 7.

[20] Archiwum Susan Sontag.

[21] Ta dyskusja nawiązuje bezpośrednio do książki Woititz.

[22] J. Geringer Woititz, Dorosłe dzieci alkoholików, s. 52.

[23] S. Sontag, Pielgrzymka, tłum. Teresa Truszkowska, „Zeszyty Literackie”, nr 2 (34), 1991 r., s. 31.

[24] S. Sontag, Project for a Trip to China, [w:] S. Sontag, I, etcetera, New York 1978, s. 7.

[25] Tamże, s. 22.

[26] Wywiad autora z Paulem Brownem.

[27] Archiwum Susan Sontag.

[28] Wywiad autora z Judith Cohen.

[29] Wywiad autora z Lucindą Childs.

[30] S. Sontag, Jak świadomość związana jest z ciałem, s. 255, 10 sierpnia 1967 r.

[31] Tamże, s. 243, 9 sierpnia 1967 r.

[32] Tamże, s. 255, 10 sierpnia 1967 r.

[33] Wywiad autora z Feridą Duraković.

[34] Wywiad autora z Vincentem Virgą.

[35] Wypowiedź Evy Kollisch w dokumencie Nancy Kates Regarding Susan Sontag, HBO, 2014 r.

[36] S. Sontag, Jak świadomość związana jest z ciałem, s. 222, 10 sierpnia 1967 r.

[37] Tamże, s. 223.

[38] S. Sontag, Odrodzona, s. 309, 29 lutego 1960 r. Wspominaną tu osobą jest María Irene Fornés.