WARSZAWA 2020

Redakcja: Ewa Charitonow

Korekta: Marta Kozłowska

Skład: Igor Nowaczyk

Projekt okładki: Magdalena Wójcik

Zdjęcia na okładce i źródła ilustracji: Wikimedia Commons,

Jagiellońska Biblioteka Cyfrowa, Rijksmuseum,

© Ittichai Anusarn/123rf.com,

© Tamara de Lempicka Estate, LLC/Adagp, Paris, 2020

Retusz okładki i reprodukcji: Katarzyna Stachacz

Redakcja techniczna: Kaja Mikoszewska

Zdjęcie autorki: © Maciej Zienkiewicz Photography

Producenci wydawniczy: Marek Jannasz, Anna Laskowska

© Copyright by Lira Publishing Sp. z o.o., Warszawa 2020

© Copyright by Marta Motyl, 2020

Lira Publishing Sp. z o.o.

Wydanie pierwsze

Warszawa 2020

ISBN: 978-83-66730-24-3 (EPUB); 978-83-66730-25-0 (MOBI)

www.wydawnictwolira.pl

Wydawnictwa Lira szukaj też na:

Konwersja publikacji do wersji elektronicznej

Spis treści

* * *

Wstęp

Rozdział I. Mona Lisa wagin. „Pochodzenie świata” według Gustave’a Courbeta

Rozdział II. Lilia i piżmo. „Zasuwka” Jeana-Honoré Fragonarda

Rozdział III. Rubaszny realizm. „Łoże francuskie” Rembrandta

Rozdział IV. Ekspresjonistyczna kamasutra. „Uścisk” Egona Schielego

Rozdział V. Burdel i bóstwo. „Undula, odwieczny ideał” Brunona Schulza

Rozdział VI. Lolita z Tahiti. „Manao tupapau” Paula Gauguina

Rozdział VII. Zanurzenie w rozkoszy. „Masturbacja i podglądanie” Katsushiki Hokusaia

Rozdział VIII. Tercet klasycyzmu, libertynizmu i romantyzmu. „Symplegma mężczyzny i kobiety z pomocną służącą” Johanna Heinricha Füssliego

Rozdział IX. Kochanki w lustrze na Montmartrze. „W łóżku – pocałunek” Henriego de Toulouse-Lautreca

Rozdział X. Rytm pożądania. „Dwieprzyjaciółki” Tamary Łempickiej

Rozdział XI. Pozłacane plemniki. „Danae” Gustava Klimta

Wybrana literatura

Przypisy

Wkładka

Karolina Matyjaszkowicz, artystka,

o „Sztuce podglądania” Marty Motyl:

Sięgając po tę książkę bez względu na to, czy jesteśmy historykami, artystami, kolekcjonerami sztuki, czy jej odbiorcami, stajemy się podglądaczami, i to nie byle jakimi! Widzami, przed którymi maluje się niezwykły spektakl barw, kształtów, linii i faktur, który autorka dla nas szczegółowo analizuje. Robi to w sposób pobudzający wyobraźnię i choć zaspokaja ciekawość, już za chwilę ukazuje kolejną tajemnicę, wizję artysty, który uplótł ją ze swojej fantazji, zmysłu obserwacji i farb. Dokonując głębokiej analizy, przytaczając fakty z życia artysty, rysując tło historyczne, w którym żył i tworzył, autorka dla naszej przyjemności posługuje się językiem niezwykle zmysłowym. Sposób, w jaki ujmuje temat, mocniej podkreśla nasze odczucia.

Autorka pozwala czytającemu przenieść się do wykreowanej przez artystę rzeczywistości i choć przez chwilę żyć cudzym życiem.

Wstęp

Scena erotyczna, podobnie jak każda inna scena, wymaga widowiska. Widowisko widowni. Widownia wrażeń, które dogodzą. Dogodzą oku. A oko jest wyjątkowo żarłoczne[1].

Do Sztuki podglądania trafiły dzieła, inaczej: przedstawienia, malarskie i graficzne, które podkarmią oko, a być może nawet je podtuczą. Umożliwiają one podejrzenie sekspragnień i sekspotrzeb wraz ze sposobami ich zaspokajania.

Dzieła przetwarzają kwestie intymne, a zatem sekretne, na pokazowe, a więc teatralne. Akcja każdego z nich rozgrywa się w sypialni bądź w dekoracjach, które przywodzą ją na myśl. Zdarza się, że twórca dodatkowo podkreśla teatralność obnażenia i/lub zbliżenia, wtedy gdy prezentuje na obrazie pełne przepychu łóżko z uchylonymi zasłonami, tym samym przypominające scenę z odsłoniętą kurtyną.

Erotyczne przedstawienie reżyseruje zawodowiec w podpatrywaniu, doświadczony w artystycznym fachu. Z rozmysłem rozdaje role podglądanych i podglądających. Pożąda jeszcze bardziej bezwstydnej pozy, jeszcze bardziej ekspresyjnej miny, jeszcze mocniejszego zbliżenia, jeszcze większego zatracenia, aż do postradania zmysłów – żeby ofiarować całą uzyskaną rozkosz publiczności. I przekonać wszystkich o przypadkowości podejrzanego afektu i osiągniętego efektu.

Widza również nie oszczędza. Umieszcza go nie w komfortowej sytuacji estety, który rozsiada się na aksamitnym fotelu z podłokietnikami, ale w niewygodnej sytuacji gapia, który nachyla się i przytyka oko do dziurki od klucza. Tyle jego, ile się napatrzy. Natomiast sam nie zostanie dostrzeżony, niczym bywalec peep-show.

Poprzez kompozycję dzieła artysta-reżyser wyznacza oku nie tylko gdzie, ale i jak ma spojrzeć. Na co zwrócić uwagę. Wtrąca je w przepaść cienia, żeby następnie zahipnotyzować rozbłyskiem światła. Włącza reflektory kolorów, żeby grały swoje melodie, które uwiodą rytmem. Które zatrzymają zainteresowanie widza na dłużej na właśnie tym, a nie innym występie malarstwa.

Wybrałam różnorodne przedstawienia, tak aby ich cykl również nie pozwalał się nudzić oku. Wyrażają dążenia i klasycystyczne, i realistyczne, i awangardowe. Tym samym uświadamiają, że wyobraźnia erotyczna jest jedną w wielości, odwieczną i wiecznie żywotną.

Każdemu z nich poświęcam jeden rozdział. Umożliwia on przyjrzenie się sztuczkom, jakie zastosował dany artysta w celu przełożenia niemego świata popędów na wymowny świat sztuki. Postrzeganie widoków, które odkrył zza kurtyny intymności, poszerzają ich interpretacje, a także fragmenty poezji, prozy, myśli filozoficzne czy utwory muzyczne. Dobierałam je pod kątem treści danego przedstawienia, jego natury, nastroju.

Dziełom ze Sztuki podglądania przewodzi Pochodzenie świata Gustave’a Courbeta, obwołane „Mona Lisą wagin”. Obraz przełomowy, legendarny, wciąż kontrowersyjny. Ten numer jeden rzuca na głęboką wodę voyeuryzmu.

Stosunek seksualny pozwala przekroczyć własne ciało. Dlatego chociaż każdy z rozdziałów zachowuje swój charakter, kolejne dzieła selekcjonowałam i porządkowałam w taki sposób, żeby przekraczały siebie, łącząc się ze sobą. Nie tylko ze względu na motyw erotyczny w pościelowym wydaniu. Wszystkie prace snują bowiem wspólną historię opartą na skojarzeniach. Zmienne napięcie gwarantują w niej zwroty akcji. Składa się ona z kolejnych sekwencji, podobnie jak komiks. Jeden obraz przechodzi w drugi, drugi w trzeci i tak dalej.

Na obrazie Zasuwka Jeana-Honoré Fragonarda kochanek zamyka drzwi. Na spragnioną siebie parę czeka łoże. Samo w sobie wyraża, co stanie się dalej. W Łożu francuskim Rembrandta miłosny duet ląduje jeszcze w ubraniu. Przedstawienie radośnie proklamuje hedonizm, niesie beztroskie przesłanie, mimo że losy jego autora przypominają przypadek biblijnego Hioba.

Uścisk Egona Schielego zdziera ze sceny miłosnej zasłonę. Obnaża ciała i emocje, lirycznie i brutalnie, a wszystko to za jednym zamachem. Artysta połączył erotyzm z niepokojem, wedle zwyczaju swojej twórczości. Undula, odwieczny ideał Brunona Schulza przenosi na jeszcze ciemniejszą, masochistyczną stronę pożądania, wprowadzając dodatkowy element fetyszu. Mroczną linię zmysłowości kontynuuje sadystyczne Manao tupapau Paula Gauguina. Na tym obrazie pojawia się pierwszy podglądacz, który przybiera postać ducha. Odsłaniam jego totemiczną maskę, abyśmy mogli się przekonać, kto taki się za nią skrył.

Po tych dziełach japońskim słońcem wschodzi Masturbacja i podglądanie Katsushiki Hokusaia. Zgodnie z filozofią ukiyo-e grafika ujmuje ulotność chwili. Bo to chwila właśnie przepływa przez zespolonych kochanków i ich podglądaczkę, obecną i duchem, i ciałem, choć przyczajoną sekretnie. Z kolei w Symplegmie mężczyzny i kobiety z pomocną służącą Johanna Heinricha Füssliego obecność tej trzeciej staje się widoczna, ba! – odczuwalna przez głównych zainteresowanych. Włącza się ona bowiem do seksakcji.

W łóżku – pocałunek Henriego de Toulouse-Lautreca przenosi do sypialni, w której kobieta nie jest podrzędną pomocnicą pary, a równą kochanką do pary. Dwie przyjaciółki (Perspektywa) Tamary Łempickiej jeszcze odważniej ukazują przyjemność przeżywaną w damsko-damskim towarzystwie. Danae Gustava Klimta stanowi złoty ekstrakt kobiecej rozkoszy i prowadzi do... Pochodzenia świata.

Scena łóżkowa okazuje się nośna, zwłaszcza dla indywiduów i buntowników. Ich dzieła były i są widzialnymi symbolami przeciwstawienia się regułom narzucanym przez ogół – tak w twórczości, jak w obyczajowości. Pozwalają pogłębić pojmowanie piękna i perwersji. Nawet jeżeli ta druga przestała po latach szokować, to pierwsze nie przestaje zachwycać.

Autorzy wymienionych kompozycji dorobili się w historii sztuki statusu kultowych. W rozdziałach przybliżam również ich sylwetki. Ukazuję, jakie pobudki wpłynęły na obranie przez nich takiej, a nie innej stylistyki. Sprawdzam, które cechy swojej epoki udokumentowali. Dodam, że wielu z nich pasjonowało się teatrem.

Nieraz przekonamy się nie tylko o tym, co dany twórca ukochał w sztuce, ale i kogo w życiu. A także jakimi klejnotami błyszczały i jakie trucizny wydzielały jego miłości. Innymi słowy: podejrzymy i samych reżyserów przedstawień, w drodze rewanżu. Wszak podglądanie niejedno ma imię.

Obrazy z książki, podobnie jak odtwarzane po latach (a nawet wiekach) spektakle, do dziś pobudzają do refleksji i dyskusji. Na przykład w kwestii sedna rozkoszy, estetycznego i etycznego wymiaru przekraczania granic, cenzurowania tego, co dla wielu niewygodne w twórczości i w życiu artystów uznanych za geniuszy, (nie) stosowności oceniania pierwszej przez pryzmat drugiego, męskocentrycznego charakteru kultury, uprzedmiotowienia pozujących, wreszcie „odzyskiwania” obrazów poprzez ich reinterpretacje.

Czytelniczko, Czytelniku – niech ta lektura przyniesie Ci wiele zachwytów, zdumień, inspiracji. Zachęcam Cię do uzupełnienia historii opowiadanej przez kolejne dzieła – zgodnie z własnymi pomysłami i wrażliwością. A może stworzysz na ich kanwie zupełnie nową opowieść?

Kto wie, jak się ona potoczy.

Rozdział I

Gustave Courbet, Pochodzenie świata, 1866 r.

MONA LISA WAGIN.
Pochodzenie świata
według Gustave’a Courbeta

Te wargi nie układają się w tajemniczy uśmiech. Wypowiadają samą nagą prawdę. Kto stanie w jej obliczu, nie zignoruje jej. Gustave Courbet już o to zadbał. Zaklął witalność w farbę, a farbę w witalność.

Pochodzenie świata, powstałe w roku 1866, pozostaje pociągające i prowokujące, mimo upływu lat. Courbet ujęcie kojarzące się z pornograficzną fotografią wykorzystał w malarstwie, które powszechnie uważa się za szlachetne[1].

Od ciemności tła brawurowo oddzielił światłość ciała. Zagarnął nim prawie całą przestrzeń płótna. Wykadrował i skomponował je na planie, który przypomina piramidę: podstawę stanowią rozsunięte uda, a wierzchołek stercząca pierś. Wewnątrz, w samym centrum kompozycji, artysta umiejscowił i uwydatnił drugą, mniejszą i odwróconą, piramidę – włosów łonowych.

Ujmując ciało w skrócie perspektywicznym, osiągnął wrażenie oddalenia jego górnej części na rzecz przybliżenia dolnej[2]. Stąd łono wydaje się monumentalne, a jego monumentalność aż rozpiera kompozycję i napiera na widza. Wzrok nie ma innego wyjścia, jak wpaść w pułapkę zastawioną przez malarza, czyli skoncentrować się na najbardziej intymnym miejscu.

Obraz intryguje również dzięki umiejętnemu kontrastowaniu kolorów i faktur. I tak na gładkie ciemnobrązowe tło wypływa biała fala prześcieradła. Jej załamaniami są drapowania tkaniny podkreślone pociągnięciami szarości, błękitu, brązu. Nakładanie farby techniką impastu, mianowicie grubą, wypukłą warstwą, z widocznymi śladami pędzla, wzmacnia ich ekspresję.

A może to nie prześcieradło, tylko wysoko podciągnięta halka? Tak czy inaczej tkanina przywodzi na myśl kokon, który przebiło – napęczniałe krągłością piersi, wypukłością brzucha, pulchnością ud – ciało. Zrzuciło go z siebie i rozłożyło się na nim, w pełni blasku, w pełni władzy. Wrażenie, że cielesność zaraz wyleje się poza ramy, tworzy kompozycja otwarta – na dopełnianie jej fragmentów za nimi.

Także w ramach ciało nie zamiera pod farbą, a oddycha każdą komórką, każdą aluzją. Nabrzmiały czerwienią koral sutka przypomina o reakcji piersi na pieszczotę. Lekko bursztynowe odcienie skóry pozostają cieleśnie ciepłe. Spod karnacji prześwituje rozbielony błękit żył. Przypomina o krwi, która się przez nie przetacza.

Chociaż także skóra została namalowana impastowo, tym razem Courbet uzyskał aksamitny efekt[3]. Przypomniał o jej miękkości, gładkości, sprężystości. Doświadczą ich palce, kiedy przesuną się po wybrzuszeniach, po zagłębieniach, i/lub usta, kiedy zatrzymają na nich pocałunek.

Skóra pozostaje kontrastową oprawą dla ciemnej, bujnej szczeciny włosów porastającej wzgórek łonowy. Skierowane ku niemu spojrzenie od razu natrafia na czerwieniejący akcent, wargi sromowe większe, „aż do owej śmiertelnie pięknej różowej łezki”[4]. Namalowana zaledwie jednym pociągnięciem sugeruje wargi sromowe mniejsze[5]. Łezka przypomina kunsztownie oprawiony klejnot, największy skarb w podwójnej piramidzie. Oczy sięgają po niego.

Iluzjonista Courbet sprytnie wmanewrowuje widza w niejednoznaczną estetycznie i etycznie rolę podglądacza. Patrzący znajduje się nie tylko na zewnątrz ukazanej sceny, ale i wewnątrz niej, skoro wiąże z nią własne wyobrażenia[6]. Rozwarte ciało jest dla nich bramą, która przekierowuje je w erotyczną stronę.

W kontekście tytułu, będącego ukoronowaniem kompozycji, kobieca intymność rozpiera się nie tylko w poczuciu dominacji nad widzem. Skoro wywodzi się z niej świat, dominuje nad światem.

Pisarz i eseista Pascal Quignard postawił w książce Noc seksualna następującą tezę: „Pochodzimy z ciasnej ciemni. Gatunek ludzki niesie ciasną ciemnię w sobie, dzięki niej marzy, o niej śni, ją maluje”[7]. Courbet nieraz ukazywał ciasne ciemnie, choćby w pejzażach Źródło Loue, Źródło rzeki Loue, Grota rzeki Loue, Grota Sarrazine[8]. W każdym z nich ujmował wnętrze jaskini wraz z wydostającą się z niego wzburzoną kaskadą wody. Płótna te bywają interpretowane jako odniesienia do kobiecych miejsc intymnych[9], analogicznie zasklepionych, tyle że w ciele, ciemnych i wilgotnych. Miejsc, które dają schronienie pożądaniu. Ono przepływa z ciała do ciała, zasilając naturalny strumień wilgoci. Symbolista Alfred Kubin w jednej z grafik przedstawił niepozornego mężczyznę, który wyciąga całe ciało w skoku, istnym salto mortale. Kieruje go jednak nie do wody, ale wprost w łono olbrzymiej kobiety.

Pejzaże waginalne Courbet stworzył zaledwie dwa lata przed namalowaniem Pochodzenia świata. Kiedy patrzy się na to dzieło w ich kontekście, kształt brzucha i wzgórka łonowego jeszcze mocniej kojarzy się z zaokrąglonym sklepieniem groty.

„Jeśli istota człowieka tkwi w seksualności – będącej jego źródłem i początkiem – stwarza to problem wpędzający w stan oszołomienia”[10], stwierdził Georges Bataille, filozof i pisarz, niestrudzony badacz erotyzmu w sztuce. Jego zdaniem wyrazem tego oszołomienia jest „mała śmierć”, czyli orgazm[11]. Czyż nie porywa ciał równie silnie jak nurt wody, który nie zważa, co ma na swojej drodze?

„Na początku była chuć. Nic prócz niej, a wszystko w niej. To nieskończoność Anaksymandra, co wszystko z siebie wyłoniła, święty ogień Heraklita, który pochłania niknące światy i nowe byty z nich wyprowadza, Duch Boży, co się unosił nad wodami, gdy jeszcze nic nie było prócz Mnie. Chuć to prasiły życia, rękojmia wiecznego rozwoju, wiecznego odchodzenia i wiecznego powrotu, jedyna istota bytu. To siła, co sprowadza mieszanie się i rozdzielanie, twórczyni, pokarm i niszczycielka”[12]. Fragment utworu Requiem aeternam Stanisława Przybyszewskiego (1893) mógłby stanowić ekfrazę dzieła Courbeta. Pisarz przedstawił seksualną symbolikę równie koturnowo jak malarz, który nadał obrazowi taki a nie inny tytuł. W obu przypadkach ta koturnowość potęguje prowokacyjność dzieła.

Chociaż i krajobrazy waginalne, i sam wizerunek waginy skłaniają do metafizycznych interpretacji, kierunek, który reprezentują – realizm – koncentrował się tylko i wyłącznie na świecie fizycznym. Programowo odrzucał mity i symbole, herosów i boginie, upiększanie i zmyślanie, skupiając się na zwyczajnych ludziach w prawdziwym otoczeniu.

Tendencje realistyczne początkowo święciły triumfy w siedemnastowiecznej sztuce niderlandzkiej. Spod pędzla Rembrandta (z którym spotkamy się w rozdziale trzecim), Fransa Halsa, Adriaena Brouwera, Gerarda Dou i wielu, wielu innych wychodziły sceny rodzajowe, w tym ukazujące życie najniższych warstw społecznych. Niderlandzcy mieszczanie, awansujący finansowo dzięki rozkwitowi gospodarczemu, rozwojowi handlu, zwłaszcza morskiego, i bankowości, mogli pozwolić sobie na nabywanie dzieł sztuki. Potrzebowali obrazków nie tylko ze znanego sobie życia. W wymuskanych gniazdkach nie mniej chętnie przyglądali się scenom z życia obywateli sytuowanych gorzej niż oni. Szeroko się uśmiechali na myśl, że nad nimi górują.

Courbet poznał dokonania wspomnianych artystów w trakcie podróży do Holandii w 1847 roku. Zainspirował się nimi i po powrocie do Francji postawił na malowanie płócien z postaciami niemal naturalnej wielkości. Takie odwzorowania stanowiły dla niego przedłużenie rzeczywistości[13].

Jednak realizm francuski nie dostarczał przyjemności bogatym kosztem biedniejszych. Francuskie pióra ostro nakreśliły wizerunek ojczystego społeczeństwa, z jego nierównościami włącznie[14]. W następnej kolejności temat podjęły pędzle.

Opóźnienie wzięło się stąd, że w akademiach sztuki dominowały wytyczne klasycyzmu[15]. Nawiązywał on do antycznych ideałów piękna rozumianego jako symetria, proporcja, harmonia. Akademie starannie pielęgnowały hierarchię tematów, w której podium zajmowały wątki mitologiczne, biblijne i historyczne. Uważano je za wzniosłe, a tym samym odpowiednie dla sztuki.

W malarstwie brakowało portretów przedstawicieli innych sfer społecznych niż arystokracja i burżuazja. Brakowało prawdziwych ciał, które nie zastygają w teatralnych pozach, jak pomniki sztuczności. Prawdziwej skóry, która nie ma kolorytu i nieskazitelności kwietnych płatków, lecz sugeruje pod sobą żyły, mięśnie, kości. Brakowało nawet prawdziwych krajobrazów. Wszystko było wygładzone, zarówno w przenośni, jak i dosłownie, od adeptów malarstwa wymagano bowiem wykańczania dzieł bez pozostawiania śladów pędzla.

Nowemu pokoleniu francuskich malarzy obrzydła nienaturalna harmonia z repertuaru klasyków i nienaturalna burzliwość z repertuaru romantyków[16]. Pragnęło skończyć z afektacją i zapełnić lukę stworzoną przez poprzedników, podejmując współczesną sobie tematykę i obrazując rodzime widoki. Poza Courbetem nowe podejście do zagadnień „godnych malarstwa” wykazywał Jean-Baptiste-Camille Corot i malarze określani mianem barbizończyków, m.in. Théodore Rousseau, Jules Dupré, Charles-François Daubigny, Narcisse Virigilio Díaz de la Peña, Constant Troyon, Jean-François Millet, Charles-Emil Jacque. Podzielali oni pozytywistyczną wiarę w szkiełko i oko.

Courbet miał oko wyjątkowo wyostrzone na złożoność i zmienność natury. Pochodził z rodziny bogatych właścicieli ziemskich osiadłych w Ornans, małym miasteczku na wschodzie Francji, niedaleko granicy ze Szwajcarią. Zielone wzgórza nad stożkowatymi dachami. Zielone, ponieważ porośnięte zwartymi masami lasów. Lasów z niejedną sekretną grotą. Piętrzące się wysoko – wyżej, najwyżej – ściany klifów. Przesuwające się nad nimi kłęby chmur. Courbet chłonął ich kształty od dzieciństwa.

Nie mniej bacznie przypatrywał się kształtom ciała: jak układają się pilnie pochylone nad pracą, jak błogo rozciągnięte w odpoczynku, jak porwane dzikim tańcem. Rozsmakowywał się w regionalnych potrawach i zasłuchiwał w lokalne pieśni, a nawet układał nowe[17]. Biesiadnicy nieraz razem muzykowali, a ich głosy zapewne były tym mocniejsze, im mocniejsze wino (z własnej winnicy) serwował gospodarz. Nie dziwota, że siła twórcza Courbeta była siłą rozwiniętych i chłonnych zmysłów.

Finansowy start na nowej drodze artystycznego życia zapewniła mu rodzina. Najpierw pobierał nauki w Besançon, mieście położonym w pobliżu Ornans, jednak szkoły nie ukończył. W 1839 roku wyjechał do Paryża, lecz żaden z jego pobytów w stolicy nie oznaczał pobytu na stałe[18]. Zbyt mocno był związany z naturą, w tym z własną naturą włóczęgi.

Ten „zadziorny płód wiejskiego gruntu”[19] gardził i stabilnością, i nauczaniem akademickim. Znał i potępiał jego anachronizm, co nie oznacza, że za nic miał dorobek mistrzów. Studiował dzieła w Luwrze. Ze sztuki włoskiej zwrócił szczególną uwagę na malarstwo Tycjana i Caravaggia, z flamandzkiej na Petera Paula Rubensa, z holenderskiej na Rembrandta, z hiszpańskiej na Diega Velázqueza i Francisca de Zurbarána[20], wreszcie z francuskiej na Louisa Le Naine’a. Doceniał zatem malarzy odtwarzających realność, poszukujących taką drogą prawdy o świecie.

Natomiast nie zamierzał czynić z pędzla miotły do odkurzania cudzych przekonań i dokonań. „Chciałem po prostu, żeby znajomość tradycji mogła mi dać rozsądne i niezależne poczucie własnej osobowości”[21], tłumaczył. Jego postawa współgrała z postawą propagowaną przez Charles’a Baudelaire’a, z którym przez pewien czas się przyjaźnił. Baudelaire stwierdził, że studiowanie dawnych mistrzów w celu nauki malarskiego rzemiosła jest zbędne, jeśli artysta nie zamierza zrozumieć charakteru teraźniejszego piękna, Courbet postanowił je pojąć i odtworzyć. Jego deklaracja: „Umieć wyrazić obyczaje, idee, epokę wedle mego uznania; być nie tylko malarzem, ale ponadto człowiekiem; słowem, tworzyć sztukę żywą, oto mój cel”[22], zgadza się z tezami z eseju Malarz życia nowoczesnego Baudelaire’a. Jako malarz życia nowoczesnego Courbet nie odtwarzał sylwetek na podstawie gipsowych odlewów, co stanowiło jeden z elementów ówczesnego nauczania akademickiego. Zamiast tego chadzał do ogólnie dostępnych pracowni, w których za określoną opłatą adepci sztuki rysowali, malowali, rzeźbili żywe modele[23].

Nie mniej rzetelnie rejestrował kontrasty społeczne, które następnie oddawał w malarstwie rodzajowym. Podczas Wiosny Ludów, która przetoczyła się przez Europę w latach 1848–1849, na cały regulator wybrzmiały żądania rzemieślników, robotników i chłopów, którzy pragnęli poprawy sytuacji materialnej. Zryw pobudził także artystycznych buntowników, którzy zamierzali zmieniać społeczeństwo poprzez sztukę.

Mieszkańców rodzinnego miasta, w pełnym przekroju sylwetek i profesji, Courbet sportretował na obrazie Pogrzeb w Ornans (1849–1850), mierzącym ponad trzy metry wysokości i sześć metrów szerokości. Tak ogromne płótna były dotąd zarezerwowane dla tematycznego podium malarstwa akademickiego, zwłaszcza heroicznych scen historycznych. Tego wymagała zasada decorum, zgodnie z którą środki artystyczne miały odpowiadać charakterowi dzieła. Z kolei portrety naturalnej wielkości malowano największym i najbogatszym, a do niniejszego grona nie zaliczali się zwyczajni mieszkańcy prowincji[24].

„(...) trzeba wprowadzić hołotę do sztuki! Zbyt długo już malarze, moi współcześni, zajmują się malarstwem wymyślonym z głowy i powtórzonym z kartonów...”[25], przekonywał Courbet. Nie była to czcza gadanina. W tym samym czasie, co Pogrzeb w Ornans, namalował Kamieniarzy, obraz ukazujący ciężką pracę fizyczną bez najmniejszego choćby uwznioślania.

[...]

Przypisy

Wstęp

[1] O żarłoczności oka mówił Jacques Lacan na seminarium Czym jest obraz? (szczegóły w rozdziale pierwszym). Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie przypisy pochodzą od autorki.

Rozdział I

[1] T. Savatier, Początek świata. Historia obrazu Gustave’a Courbeta, Gdańsk 2015, s. 14.

[2] Ibidem, s. 19.

[3] Ibidem, s. 18 19.

[4] P. Muray, Modelka i malarz, cyt. za: T. Savatier, op. cit., s. 191.

[5] Ibidem.

[6] T. Savatier, op. cit., s. 15.

[7] P. Quignard, Noc seksualna, Gdańsk 2008, s. 13 14.

[8] T. Savatier, op. cit., s. 14.

[9] Ibidem.

[10] G. Bataille, Łzy Erosa, Gdańsk 2009, s. 25.

[11] Ibidem.

[12] S. Przybyszewski, Requiem aeternam, https://wolnelektury.pl/media/book/pdf/przybyszewski-requiem-aeternam.pdf [dostęp: 17 listopada 2019].

[13] D. Bianco i in., Akademizm, romantyzm, realizm, Warszawa 2011, s. 290.

[14] M.L. Kaschnitz, Courbet: nie ułuda, lecz prawda, Warszawa 1981, s. 16.

[15] Ibidem, s. 17.

[16] Ibidem, s. 35.

[17] Ibidem, s. 7 8.

[18] 501 wielkich artystów, red. S. Farthing, Warszawa 2009, s. 208.

[19] W. Łysiak, Malarstwo białego człowieka. Tom 8, Warszawa 2011, s. 328.

[20] Wielka kolekcja sławnych malarzy. Tom 39. Gustave Courbet 1819–1877, Poznań 2007, s. 11.

[21] G. Courbet, cyt. za: M.L. Kaschnitz, op. cit., s. 82.

[22] G. Courbet, cyt. za: ibidem, s. 19.

[23] M.L. Kaschnitz, op. cit., s. 21.

[24] Wielka kolekcja..., op. cit., s. 42.

[25] G. Courbet, cyt. za: ibidem, s. 15.