Tytuł oryginału:

THE WINGS OF THE DOVE

First published 1902

Projekt okładki: Sylwia Tymkiewicz

Zdjęcie na okładce: © Karl Gough/Trevillion Images

Redakcja: Ewa Witan

Redaktor prowadzący: Katarzyna Rudzka

Korekta: Katarzyna Szajowska

ISBN 978-83-7839-807-3

Warszawa 2011

Wydawca:

Prószyński Media Sp. z o.o.

ul. Rzymowskiego 28, 02-697 Warszawa

www.proszynski.pl

WPROWADZENIE: SAMOTNA GOŁĘBICA

Powieści Henry’ego Jamesa nigdy nie działają uspokajająco. Jego książki kończą się tak jak epizod w życiu. Czytelnikowi pozostaje wrażenie, że płynie ono dalej; odczuwa nawet ledwo uchwytną obecność zmarłych w ciszy, która spływa na dzieło artysty, kiedy przeczytane zostało ostatnie słowo. Jest to ogromnie przekonujące, ale nie zamknięte. Henry James, wielki artysta i sumienny historyk, nigdy nie próbuje osiągnąć tego, czego osiągnąć nie można.

Jakąś ofiarę trzeba złożyć, czegoś trzeba się wyrzec – ta prawda wyryta jest w najtajniejszych zakątkach pięknej świątyni, wzniesionej przez mistrzów powieści ku moralnemu zbudowaniu nas wszystkich. Za zasłoną nie ma żadnej innej tajemnicy. Wszelka przygoda, wszelka miłość, każde powodzenie odnajduje samo siebie w najwyższej energii aktu wyrzeczenia.

Joseph Conrad, „O życiu i literaturze”,

przełożyła Maria Boduszyńska-Borowikowa

Henry James wiedział, co to jest pragnienie i co to potrzeba, i wiedział, jak łatwo pragnienie może się przerodzić w potrzebę, a potrzeba stać się tak nieodparta jak chęć zaczerpnięcia powietrza. Nikt nie pisał delikatniej, z większym współczuciem, z większą wyrozumiałością o kłamcach, hazardzistach, oszustach, złodziejach, o wszystkich tych, którzy przezwyciężają wstyd albo mu ulegają. W jego trzech ostatnich wielkich powieściach („Ambasadorowie”, „Złota czara” i „Skrzydła gołębicy”) potoczysty, bogaty, pełen pasji język, olśniewające obrazy Włoch (a zwłaszcza wizerunki nie-Włochów na włoskiej ziemi) tworzą intrygujące tło dla bezlitosnych, wnikliwych, współczujących portretów ludzi wyzbytych cnót, ulegających ambicjom i patrzących na ruiny, gdy w końcu przejrzą na oczy. James śpiewa – gdyż jest to proza, która śpiewa – głosem świadomie soczystym, operowym, czasem prostolinijnie i bezkompromisowo, szczerze i chłodno niczym pisarz współczesny, lecz bez owego nowoczesnego pozoru ironii, mającego ukryć sentymentalność. Staje się sentymentalny, pisząc o różnych rzeczach, szczególnie o rzeczach i obyczajach, które przeminęły, nie wyłączając własnego wcześniejszego życia, ale gdy przedstawia outsiderów, ludzi niezdarnie, rozpaczliwie do czegoś dążących, oszukujących samych siebie, zdesperowanych, samokrytycznych, o słabej woli – nie ma w tym gry na uczuciach, sztucznej życzliwości. Kreśli wizerunki arystokratów hultajów i nieskazitelnych dżentelmenów, dystyngowanych pisarek i czujnych żon, najlepsze jednak są jego portrety biernych mężczyzn i zatroskanych kobiet, zwłaszcza kobiet z wyższych sfer. Swe powieści zapełnia kobietami, które są dla niego ważne: aniołami (być może cokolwiek męczącymi swoją niebiańską słodyczą) i postaciami z krwi i kości (łamiącymi nam serce złymi decyzjami i błędnymi poglądami). Jaskrawo naiwne bohaterki Jamesa, czarujące i często słabe, to odmiany jego ukochanej kuzynki Minny Temple, „młodej, olśniewającej”, o „wspaniałej, zjawiskowej osobowości”, poruszającej się „długimi, lekkimi krokami, niemal jakby się ślizgała”, co na następnych stronach tej książki James przypisze Milly Theale. Jego trapione kłopotami, skomplikowane kobiety (jak Kate Croy) nie mają w sobie nic z heroin, są zwyczajne, na granicy świadomości, na progu i za progiem bolesnej samowiedzy – to kobiety, które wiedzą więcej, niż chciałoby społeczeństwo, i starają się tego nie okazywać.

Jak napisała o Henrym Jamesie Millicent Bell, „fizyczne działanie, życie publiczne – w których się wyraża kobiecy heroizm – interesowały go mniej niż dramat uczuć i inteligencji w tak mało spektakularnym wydarzeniu jak podróż amerykańskiej dziewczyny do Europy pod czyjąś opieką (...) James czuł jednak, że musi uznać zbieżność własnych przeżyć i zapatrywań z kobiecymi. Usposobienie i wychowanie zamknęły mu dostęp do męskich trosk. Jako mężczyzna drugoplanowy, bez władzy w domu i na forum publicznym, mógł się utożsamiać z drugoplanową rolą kobiet (...) głosił własny feminizm”.

To może być to – dojmujące poczucie, od dzieciństwa, że zawsze będzie istotą niższą, ulegającą wyższym (myślę, że oddają to „Notes of a Son and Brother”), jąkającym się chłopcem u boku silnego starszego brata (czującym taki respekt wobec Williama Jamesa, że jako pięćdziesięciolatek potrafił napisać do niego ostry list w obronie swego prawa do kupna Lamb House i odrzucić braterską radę: „Choć to może ci się wydawać dziwne, w tej sprawie wiem mniej więcej, co robię” – w tonie znanym każdemu młodszemu bratu), dwukrotnie przeniesionym z Ameryki do europejskich szkół, gdzie kiepsko sobie radził; molem książkowym, stojącym z boku, gdy dwaj odważniejsi młodsi bracia wstępowali do wojska Unii; nieśmiałym zalotnikiem, niemogącym konkurować z pewnymi siebie, bardziej męskimi chłopcami (podziwiał ich tak samo jak dziewczynę, do której się umizgał); studentem prawa, choć mu nie odpowiadało – wszystko to torowało drogę Mistrzowi, który nawet bardziej niż on czuł swój geniusz, lecz kiedy z zadowoleniem pochylał głowę, akceptując swe miejsce jako cher Maître, zawsze pamiętał, jak to jest nie być mistrzem.

„Skrzydła gołębicy” to mała, głęboka tragedia z wielkimi tematami i wspaniałymi dekoracjami. Ambitnej i ubogiej Kate Croy niewiele brakuje do upadku, ale jej stopniowe moralne bankructwo i raczej staczanie się niż upadek jej wspólnika i kochanka Mertona Denshera tworzą razem tragedię większą – miłości niezasłużonej i nieodwzajemnionej, zaślepienia pożądaniem i poddania się bezlitosnej, przemożnej sile przyciągania pieniądza. Aż do „Złotej czary” pieniądze zajmowały u Jamesa miejsce seksu – cudownej pasji i oszałamiającego, wręcz rozpaczliwego pragnienia.

„Skrzydła gołębicy” to także powieść o intymności. James pisał do przyjaciół, że w tej książce udał mu się mariaż technik powieściowych z teatralnymi, że stworzył „klucz, który (...) pasuje zarówno do skomplikowanego zamka narracji, jak i dramatu”. Owym kluczem jest intymność – między autorem a stworzonymi przezeń postaciami, między samymi postaciami i między czytelnikiem a fabułą. Nawet ton narracji – wahający się, niepewny, ogródkowy, pytający, sarkastyczny – jest intymnym tonem konwersacji, jakim mówią żywi ludzie, układający sobie życie. O wydarzeniach się słyszy, nie zawsze się je obserwuje, gdyż w życiu człowiek czasem zjawia się na miejscu za późno albo nie zjawia się wcale, choć potem czuje ich skutki latami. Rozmowy są podsłuchane, nie zawsze do końca zrozumiane, a czasem nawet podsłuchiwanie musi być nagle przerwane – jak w życiu. James tworzy jakby tradycyjnego wszechwiedzącego narratora, lecz jest to jednak coś zupełnie odmiennego. W „Skrzydłach gołębicy” narrator idzie wszędzie: do „wysokiego, bogatego, ciężkiego domu Lancastera Gattona po drugiej stronie parku”; do złudnie „wspaniałej, złoconej historycznej komnaty”, na którą lord Mark domaga się fortuny Milly Theale (jak robią prawie wszyscy); do wypożyczonego przez Milly Palazzo Leporelli.

Powieść obfituje w paradoksy, jakie znamy z własnego życia – paradoks niespodziewanej, niezasłużonej miłości, poświęcenia przeradzającego się w pułapkę, pułapki stającej się ratunkiem. Ich źródłem zdają się skomplikowane serca Mertona, Kate, a nawet Milly Gołębicy, która pod miękkimi, ślicznymi piórami skrywa potężne skrzydła. Kate, najmniej sympatyczną z głównych bohaterów („łagodnie mówiąc, nieco brutalna... a przy tym dziko piękna”), spotykamy w okolicznościach wzbudzających nie sympatię, lecz wręcz podziw: stara się być uczciwa wobec okrutnego ojca darmozjada, którego nic nie obchodzi. Zamierza odrzucić propozycję ciotki Maud (by zamieszkała z nią w luksusie, korzystając z jej opieki i wsparcia i nigdy więcej nie widząc ojca), żyć skromnie – mniej niż skromnie: ubogo – z ojcem i się nim opiekować. Jego bezduszność jest straszna – dostrzega okazję i bezwzględnie chce ją wykorzystać. Jeśli Kate żywi wobec niego choć trochę prawdziwego uczucia – a jeśli nie, to nic nie szkodzi – skorzysta z propozycji ciotki Maud, poślubi mężczyznę, którego ona zaakceptuje, a kiedy już się dobrze urządzi, hojnie wspomoże ojca. Kate nie ukrywa, iż miała nadzieję, że ojciec ceni ją bardziej niż pieniądze i że gdyby dał przykład miłości ponad pieniędzmi, zachęciłby ją, ośmielił do pójścia w swoje ślady. Nie ma zadośćuczynienia, radosnej chwili, przebaczenia. „Czy wiesz, kochanie – mówi ojciec, stanowczo niegodzący się z perspektywą posiadania ubogiej córki, wściekły, że ona dzieli się swą niewielką schedą z owdowiałą siostrą, a nie z nim – że przyprawiasz mnie o mdłości? Starałem się postawić sprawę jasno, i to nie jest uczciwe”.

Wielokrotnie, dowodząc lepszych umiejętności teatralnych jako pisarz niż jako dramaturg, prowadzi nas James od jednej bolesnej, intymnej chwili do drugiej, od jednej prawdziwej, odkrywczej, paradoksalnej sceny do następnej. Wszystkie winy, łgarstwa, okłamywanie samego siebie, złe decyzje – Kate pragnie oszukać Milly, wyłudzić od niej majątek i zostać jej najlepszą przyjaciółką; Milly uparcie twierdzi, że nikomu nie dzieje się krzywda, choć ją to zabija; Merton ma nadzieję i udaje, że nie robi nic złego, aż w końcu jest za późno i może wytrzymać sam ze sobą, tylko dalej czyniąc zło – wszystko wychodzi na jaw i nie możemy od tego uciec, podobnie jak bohaterowie powieści.

„Skrzydła gołębicy” zostały napisane „swobodnie i ogólnie, i bez obaw; żeby poczuć, zrozumieć i wyrazić wszystko” – jak napisał James o Jeffreyu Aspernie. W swoim życiu doświadczył namiętnej miłości chyba raczej samotnie i raczej późno, lecz niedobranych, skazanych na przegraną kochanków z jego powieści ożywia namiętność. James pokazuje nam namiętność, miłość w ich strasznych i czarownych formach, pokazuje wszystko, co wie. A wie, że „jedyny sposób na to, żeby wiedzieć, to przeżyć, kochać, przeklinać, grzęznąć, cieszyć się, cierpieć”. Nie można czytać tej książki, nie doświadczając tego wszystkiego – w Milly, w Mertonie, w Kate, a ponieważ mamy do czynienia ze sztuką, również w nas.

Amy Bloom

Amy Bloom jest autorką książki z dziedziny literatury faktu „Normal”, dwóch zbiorów opowiadań: „A Blind Man Can See How Much I Love You” i „Come to Me”, oraz powieści Love Invents Us. Jej prace ukazują się między innymi w czasopismach „The New Yorker”, „The Atlantic Monthly” i „Harper’s Bazaar”, a także w wielu antologiach, jak na przykład „The Best American Short Stories”, „Prize Stories: The O. Henry Awards” i „The Scribner Anthology of Contemporary Short Fiction”. Mieszka w stanie Connecticut, wykłada na Yale University.

UWAGI O TEKŚCIE

„Skrzydła gołębicy” ukazały się po raz pierwszy w sierpniu 1902 roku – w Nowym Jorku, u Scribnera, i w Londynie, u Constable’a. Różnice między oboma tekstami sugerują, że James mógł więcej uwagi poświęcić ostatecznej korekcie wydania Scribnera niż Constable’a. Wydanie niniejsze jest zgodne ze Scribnerowskim z 1902 roku (jeśli nie liczyć przedmowy, którą James napisał do edycji z 1909 roku). W 1907 roku James podjął przygotowania do wydania u Scribnera dwudziestu czterech tomów (zwanych edycją nowojorską), zawierających wiele opowiadań i powieści. Poprawione wydanie „Skrzydeł gołębicy” ukazało się w 1909 roku jako tomy dziewiętnasty i dwudziesty. Przygotowując tekst tej powieści do edycji nowojorskiej, James dokonał około 1500 zmian, głównie stylistycznych (na przykład w rozdziałach „weneckich” umieścił więcej wyrażeń w języku włoskim).

Frontyspisy wszystkich tomów edycji nowojorskiej James zamówił u fotografa Alvina Langdona Coburna. W pierwszym tomie „Skrzydeł gołębicy” (dziewiętnastym edycji nowojorskiej) znalazło się zdjęcie sfotografowanych na polecenie Jamesa drzwi domu przy Harley Street 143 w Londynie, podpisane „Drzwi doktora”. Dla tomu drugiego (dwudziestego edycji nowojorskiej) Coburn sfotografował wychodzący na Canale Grande fronton Palazzo Barbaro, a James opatrzył to zdjęcie podpisem „Pałac wenecki”. Tom dziewiętnasty zawiera napisaną w 1909 roku przedmowę Jamesa do „Skrzydeł gołębicy” i księgi od pierwszej do piątej, tom dwudziesty – księgi od szóstej do dziesiątej.

SKRZYDŁA GOŁĘBICY

PRZEDMOWA DO WYDANIA NOWOJORSKIEGO

Opublikowane w 1902 roku „Skrzydła gołębicy” przywodzą mi na myśl bardzo stary – choć może powinienem raczej powiedzieć: wciąż nowy – motyw. Nie przypominam sobie chwili, by sytuacja, wokół której ta długa powieść jest głównie osnuta, nie była aktualna. Sedno pomysłu to młoda osoba, pragnąca cieszyć się życiem, lecz wcześnie dotknięta nieszczęściem, której wkrótce sądzona jest śmierć, a jednocześnie rozmiłowana w świecie; osoba, która ponadto zdaje sobie sprawę z czekającego ją losu i żarliwie pragnie doświadczyć jak najwięcej pięknych chwil, aby w ten sposób choć przez krótki czas poczuć sens życia. Długo ten temat odkładałem, odchodziłem odeń i wracałem, będąc przekonanym o tkwiących w nim możliwościach, lecz widząc zarazem jego ogrom. Tak nakreślony wizerunek stanowiłby w najlepszym razie zaledwie połowę sprawy; resztą byłby to obraz łączących się z nim zmagań, ryzyka, zysków bądź strat, zdobytego cennego doświadczenia. Rzeczy owe – czułem to od początku – wymagałyby wielu przemyśleń, co oczywiście dotyczy większości zagadnień, którymi w ogóle warto się zajmować, ale temat tematowi nierówny, a ten wydawał się szczególnie najeżony trudnościami. Wedle mojej oceny, musiał zmuszać czujnego śmiałka, by ten chodził i chodził wokół; musiał mieć w sobie czar, który intrygował i przyciągał uwagę. Nie był tematem „otwartym”, o dobrze widocznych wszystkich elementach, wszystkich cechach. Czekał ze swymi tajemnicami i skrytkami, może zdradami i pułapkami; mógł mieć wiele do zaoferowania, lecz prawdopodobnie zażądałby w zamian podobnych usług i odebrałby dług do ostatniego szylinga. Przede wszystkim wymagał umieszczenia w najjaśniejszym świetle osoby słabej i chorej – co z pewnością okazałoby się trudne, wymagające wiele zachodu, choć kto wie, czy nie dałoby, oprócz innych rzeczy, jednej z owych szans dla wykazania się dobrym smakiem, być może nawet najlepszym na świecie, szans nie tylko zawsze oczekiwanych i kultywowanych, lecz również bezwzględnie zasługujących na to, żeby z nich skwapliwie korzystać, gdy się tylko pojawiają.

Tak więc temat nakazywał, żeby centralną postacią była chora młoda kobieta, której proces umierania i gehennę świadomości należałoby bardzo uczciwie obserwować. Jej stan i nasz osobisty doń stosunek mogły zatem wymagać wyrażenia dyskretnego i umiejętnego, co mi się jednak na szczęście coraz silniej nasuwało, tym bardziej, im dokładniej widziałem ów obraz – wokół którego, gdy tak trwał, co już mówiłem, w szybkim tempie zagęszczały się interesujące możliwości i powody do zdumienia, o nierozwiązalnych tajemnicach nie wspominając. Dlaczego należało tak otwarcie, tak dokładnie analizować pomysł uczynienia jednego z protagonistów chorym, jak gdyby groźba śmierci czy niebezpieczeństwa nie była od niepamiętnych czasów najkrótszą drogą do doprowadzenia bohaterki lub bohatera do interesującego stanu? Dlaczego jakaś postać miałaby zostać uznana za nienadającą się do zajęcia centralnego miejsca z powodu określonej okoliczności, która mogła najbardziej pobudzić, uwieńczyć delikatną intensywnością jej skłonność do ulegania wypadkom, jej świadomość wszystkich relacji? Ta okoliczność mogła ją rzeczywiście uczynić niezdolną do wielu działań – pomimo przypisania jej niezrównanej umiejętności stawiania żarliwego oporu. Ten ostatni fakt był decydujący, gdyż od chwili uznania, że akt umierania w zasadzie nie może niepokoić poety, droga stawała się prosta. Jeśli nawet ma on do czynienia z najbardziej chorymi, nadal przemawiają do niego swym życiem, zwłaszcza jeśli okoliczności im nie sprzyjają i nakazują walkę. Życie załamuje się w walce i na przegranej pozycji często błyszczy bardziej niż w innym kontekście. Ponadto mając, jak niejeden kronikarz, własne fizyczne słabości i braki, własne uboczne ułomności, chętnie się je wprowadza, nie bacząc na krytykę. Na przykład dla Ralpha Touchetta z „Portretu damy” jego opłakany stan zdrowia nie był wadą – przeciwnie, najwyraźniej miałem rację, gdy uznałem to za pozytywną, dobrą cechę, ułatwiającą wyrazistsze pokazanie jego miłego usposobienia. Co więcej, powodem tego na pewno nie mogłaby być jego płeć, gdyż spośród ludzi śmiertelnie chorych mężczyźni na ogół cierpią otwarciej i bardziej trywialnie niż kobiety, a ich strategia walki z chorobą jest prymitywniejsza, gorsza. Musiałem się więc pogodzić z tą anomalią i pokazuję ją tutaj jako jedną z niejasności, wśród których z przekonaniem rozgościł się, usadowił mój podmiot.

W związku z tym przeszłość będąca w głównej mierze historią załamania była oczywiście ostatnią rzeczą, jaka by do niego pasowała. Nie chcę przez to powiedzieć, że nasuwająca mi się postać chorej osoby nie była stale obecna w mojej wyobraźni, jakby popychana większą siłą niż ta, na jaką ją samą byłoby stać. Została mi dana z daleka, opierająca się przed każdym krokiem, chwytająca się wszelkich rzeczy, które mogły spowodować opóźnienie, trzymająca się ich kurczowo, dopóki jej starczyło sił. Takie nastawienie i takie postępowanie, pasja, jaką wyrażały, i sukces, jaki w gruncie rzeczy oznaczały, czymże były, jeśli nie istotą dramatu? – czyli, jak już wiemy, obrazem katastrofy, która, mimo sprzeciwów, jest nie do uniknięcia. Moja młoda kobieta sama była sprzeciwem – wobec katastrofy zapowiadanej przez los, wobec mocy, które się sprzysięgły, by doprowadzić do ponurego celu, i które, mając do tego środki, w końcu go osiągają, a zduszenie świętej iskry tyle je kosztuje, że przeciwnik tak wyrafinowany, istota tak pełna życia, choć ma słabe strony, oczywiście zasługuje na umieszczenie na pierwszym planie, w pełnym świetle. Ponadto od samego początku pragnęła żyć dla określonej sprawy, uważała, że walczy o określone ludzkie interesy, co nieuchronnie zadecydowało o stosunku do niej innych, których też trzeba było włączyć do akcji. Jeśli jej nagła chęć wyrwania kurczącym się godzinom jak najwięcej owoców życia może się urzeczywistnić tylko przy pomocy innych, ich udział w tym (wyproszony, przypadkowy, wymuszony) staje się również ich dramatem – dramatem utwierdzania jej w złudzeniu z ich powodów, dla ich dobra i ich korzyści, z ich punktu widzenia. Jedne pobudki były oczywiście wysokie, inne bez wątpienia nie, lecz łącznie tworzyły sumę jej doświadczeń, dawały jej w jakimś sensie to, co powinna przecież wiedzieć już wcześniej. Osoby, które się nimi kierowały, sprawiały wrażenie przerażonych, skuszonych, oczarowanych, jakby je wabiła Lorelei.

Widać więc było, że bohaterka ma wszystko; wszystko oprócz tej jednej najcenniejszej rzeczy. Ma wolność i pieniądze, lotny umysł i urok osobisty, zdolność wzbudzania zainteresowania i przywiązywania ludzi do siebie – atrybuty, z których każdy sprawia, że przyszłość staje się cenniejsza. Od chwili gdy wyobraźnia twórcy jej postaci zaczęła się nią zajmować z bliska, prawdę mówiąc, nic nie mogło wciągnąć go tak jak praca nad pokazaniem w szczegółach, że się doskonale nadaje do przypisanej jej roli, nic nie pochłaniało go bardziej niż odkrywanie dziesiątków powodów jej statusu państwowego i społecznego. Powinna być ostatnim pięknym kwiatem drzewa ze „starego” Nowego Jorku, kwitnącym w osamotnieniu, co miało najpełniej świadczyć o jej wolności; teraz jednak może nie będę tego zgłębiał, chociaż z pewnością czeka gdzieś na mnie inne trafne skojarzenie, w najlepszym razie utrudniające precyzyjny opis. Dla bohaterki „Skrzydeł gołębicy” wiąże się to z silnym, szczególnym poczuciem wolności – wolności działania, wyboru, oceny, nawiązywania kontaktów – pochodzącym ze źródeł, które, jak sądzę, zapewniają większą niezależność niż jakiekolwiek inne okoliczności – i to nas powinno szczególnie interesować. Od dawna planowałem w wyobraźni wizerunek młodej Amerykanki pewnego typu, bardziej zasługującej na miano „dziedziczki wszech czasów” niż jakakolwiek inna młoda osoba (z powodów, o których właśnie wspomniałem); była więc oto szansa, żeby nadać takiej postaci niezwykłą wagę. Uświadomiłem sobie, że być dziedziczką wszech czasów tylko po to, żeby poznać samą siebie, gdyż świadomość tego powinna się pogłębiać, dziedziczką bez schedy, na ogół oznaczałoby granie najwłaściwszej roli albo przynajmniej przybieranie najwłaściwszej postaci. Inaczej cóż by to była za niebezpieczna rola, jakież ryzyko podejrzeń o chełpliwość! Mogłem więc przynajmniej – a nawet myślałem, że muszę – pilnować zagęszczenia tematu, gdyż już w początkowej fazie zaczął się sam obficie zaludniać. Trudność polegała na dostrzeżeniu, kogo ten czy inny zwrot zaplanowanej sytuacji może nie objąć. Moim zadaniem było jej obserwowanie, tak jak ojciec obserwuje dziecko w siodle podczas pierwszej lekcji jazdy konnej. Przez cały ten czas musiałem jednak pamiętać, że chodzi o rozwój wydarzeń, i to na dużą skalę.

Od początku dało się zauważyć, że tak oddana, tak wrażliwa młoda osoba, istota, której bezpieczeństwo wisi na włosku, musi w końcu wpaść w jakąś bezdenną pułapkę – mówiąc dramatycznie, było to coś, co taka sytuacja w naturalny sposób oznaczała i wymuszała. Czy owa prawda i w przeważającej części także wzbudzane zainteresowanie nie brały się również z wrażenia, że dla innych (biorąc pod uwagę jej pasję życia) była ona komplikacją równie wielką jak oni dla niej? – co właśnie mam na myśli, kiedy mówię, że takie rzeczy są naturalne. Te tragiczne, żałosne, paradoksalne, przeważnie złowieszcze obciążenia były równie naturalne dla jej partnerów, jak mogły być dla niej jako głównej postaci. Jeśli jej historia miała polegać – czemu właściwie nie można było zapobiec – na narzuceniu jej tego czy innego nieprzepartego pragnienia, to jakżeby mogła ona wysoko nie cenić u każdego, kto był z nią blisko, podobnego poczucia zakłopotania? Wspomniałem o dziewczynie znad Renu, lecz życie naszej młodej przyjaciółki raczej tworzyło wokół niej lej, jaki powstaje, gdy tonie wielki okręt albo upada wielkie przedsięwzięcie; kiedy to wyobrażamy sobie mocne, coraz głębsze wiry, ogromną siłę ssącą, pogrążanie, nieuchronne zatapianie pobliskich obiektów. Nie muszę chyba jednak mówić, że pomimo istnienia tych grup, skazanych na zatracenie, główna komplikacja dramatyczna była w moich oczach w dużo większym stopniu przygotowana dla mojej krynicy wrażliwości niż przez nią – stanowiła dzieło innych rąk (choć jej też pozostawały zbrukane, w tym sensie, że wobec niektórych nigdy się nie powstrzymały od hojności, rozrzutności, a przez to prowokowały).

Tak czy owak, ważne było to, że jeśli miała się znaleźć w trudnej sytuacji, należało ją stworzyć szybko i solidnie rozbudować, żeby wywoływała w nas jak najsilniejsze wrażenie złowieszczej nieuchronności. Rychło doszedłem do wniosku, że jest to tak samo inspirujące, jak i pilne; w takich razach najpierw się szuka kompozycyjnego klucza, gdyż bez niego nie sposób ruszyć naprzód. Zacząć bez klucza to jakby wsiąść do pociągu bez biletu i w dodatku zająć miejsce. Ja udowodniłem, że mam bilet – otwarcie i z przyjemnością oczekując, że będzie wciąż sprawdzany – na dość długiej trasie wyznaczonej dla „Skrzydeł gołębicy” w chwili, gdy zauważyłem, że Milly Theale nie da się w pełni pokazać jako osoby zaabsorbowanej czynnikami, które miały jej sprawiać ból, jeśli te czynniki nie będą starannie i w porę zawczasu wyobrażone. Kiedy było widać, że jej cierpienie to tylko w połowie jej sprawa, a druga połowa to stan innych będących pod jej wpływem (oni też powinni mieć „sprawę”, poczciwcy, tak samo jak ona!), wtedy mogłem wybrać tę połowę, od której powinienem był zacząć. Jeśli, jak wówczas zauważyłem, przeznaczony dla niej mały świat miał „się jeżyć” – byłem tym wyrażeniem zachwycony! – znaczeniami, to równie dobrze gdybym mógł kazać mojemu medalowi wisieć swobodnie, obserwator miałby do wyboru awers i rewers, przód i tył. Chciałem, żeby w jakiś sposób były stosownie do tego tłoczone, pokryte jednakowo wypukłymi inskrypcjami i wzorami; jednak mój „klucz” był widocznie taki, że chociaż pobudzona do życia młoda nowojorczanka, wraz z tym, co od niej zależało, powinna stanowić dla mnie centrum, to, co leżało na obwodzie, było pod każdym względem tak samo godne uwagi. Musiałem przeto ufać własnemu rozeznaniu, kiedy mam wyjść od jednego, a kiedy od drugiego. Najpierw, niejako – ze względu na całą sytuację – ze współczucia, zacząłem w rezultacie od obwodu i zbliżałem się do środka, zawężając kręgi. Tam rozwijał się z godziny na godzinę proces, dla którego przez cały czas istniało tyle zabawnych formuł.

Medal naprawdę wisiał swobodnie – pamiętam, że doskonale to czułem od chwili, gdy w księdze pierwszej z łatwością nakreśliłem tło, to tło, w którym na pierwszy rzut oka tak brakuje Milly. Chyba nie pamiętam przypadku – chcę to tu publicznie podkreślić – żeby osobliwość „zaczynania daleko”, najdalej jak to możliwe, a nawet daleko „spoza”, to znaczy spoza awersu tematu, miała się przejawiać tak bardzo bez skrupułów. Wolna ręka była w związku z tym najzupełniej odpowiednia – ręka, której wolność zawdzięczałem temu, że z góry wiedziałem, iż nie ma mowy o publikowaniu tej historii w odcinkach. To niepowodzenie spotykało mnie już w przypadku krótszych powieści, lecz pokaźne dzieło, o którym tu mówimy, narodziło się (jak dwa albo trzy lata później „Złota czara”) w świecie czasopism i redaktorów, oszałamiających „sukcesów”, gdzie miało nieomal niezauważenie się zagubić. Na szczęście zawsze jest coś ożywczego w alpejskim chłodzie redaktorskiej oziębłości; kwaśne winogrona mogą czasem nieźle oszołomić i pisarz z prawdziwego zdarzenia znów wtedy z radością poczuje, jak wiele ustępstw może poczynić. Te zwane warunkami publikacji są w pewnym stopniu interesujące albo przynajmniej prowokujące, a ich urok polega na tym, że powstały na gruncie całkiem innym niż utwór. Prawie zawsze są one owocem zupełnie odmiennej atmosfery, wyrosłym w świetle, które w kręgu samego utworu często okazuje się właściwie ciemnością. Jeśli wszelako nie są niszczące, nierzadko działają jak sprawdzian pomysłowości – pomysłowości biegłego rzemieślnika, który lubi być wystawiany na próbę, jak koń pełnej krwi lubi być siodłany. Jednak najlepsze, najsubtelniejsze pomysły często są – z całym szacunkiem dla prawdy – nie kompromisem, lecz świadectwem pełnej uległości, i doskonale pamiętam przyjemność płynącą z poczucia, że moje podziały, proporcje i ogólny rytm opierają się na zasadach stałych, a nie w jakimś stopniu tymczasowych. Moim zmianom wystarczyło zatem, że są dobre same w sobie; w gruncie rzeczy to było tak wiele, że naprawdę uważam, iż każdy dalszy opis układu książki sprowadza się do szczegółowego odnotowania reguł, którym zostały podporządkowane.

Przede wszystkim była „zabawa” z ustanawianiem kolejnych centrów – tak precyzyjnym, że części tematu podlegające im jako trafnym punktom widzenia, i stosownie do tego traktowane, stanowiły, że tak to nazwę, dostatecznie solidne bloki przygotowanego materiału, ukształtowane w ten sposób, że miały swój ciężar i nośność; że ułatwiały budowanie, czyli przyczyniały się do uzyskania efektu, zapewniały piękno. Takim blokiem jest oczywiście całe wstępne zaprezentowanie Kate Croy, które, jak pamiętam, początkowo w ogóle nie chciało się rozegrać, wyjąwszy amplitudę. Amplituda, atmosfera, te kategorie, i tylko te, w których obrazy dowodzą swej pełni i krągłości, zdolności do obracania się, tak że mogą ukazywać boki i tył, części w cieniu i części w słońcu – to były najwyraźniej moje warunki, a ja byłem tak daleki od przeceniania ładunku ekspresji, jakiej to wszystko w moim odczuciu wymagało, że prześledzić to, teraz znaczy, niestety, przede wszystkim pokazać luki i potknięcia, nie dostrzec intencji, które, mimo najlepszej woli, jednak nie zaowocowały. Cały ten ogólny zamiar jest opisany od momentu, gdy „bloki” zostają wyliczone, i to byłby dość wierny obraz mojego planu. Niestety, co innego plan, co innego rezultat; bliżej więc chyba będę sedna sprawy, gdy powiem, że dziś mi się wydaje, iż to ostatnie najlepiej charakteryzują trafne cechy, które miały, jak się początkowo łudziłem, do tego się przyczynić. Spotykam je wszystkie, odnawiając z nimi znajomość, opłakuję, znów czując ten nurt, te nieobecne wartości, oczywiste luki, brakujące powiązania, zwodnicze cienie, które razem wzięte odzwierciedlają początek rozkwitu czyjejś dobrej wiary. Takie sytuacje są oczywiście dalekie od nienormalności – tak dalekie, że jakiś bystry umysł powinien był już chyba wydedukować „prawo” mówiące o zależności energii artysty od jego omylności. Jak bardzo i jak często, w związku z czym i jak różnorako musi się dać wystrychnąć na dudka swej głównej postaci, żeby być choć trochę panem tego, kim ją faktycznie zastąpił – innymi słowy: żeby w ogóle pokazać, że istnieje? Filary swego mostu rozmieszcza po dokładnych oględzinach – w każdym razie wysondował teren dostatecznie głęboko dla ich śmiałego posadowienia – po fakcie okazuje się jednak, że most jest przerzucony nad nurtem najwyraźniej bez żadnego związku z pierwotnym projektem. To była iluzja, potrzebna w tamtym czasie; okazuje się wszakże, że most, może jedno-, może wielołukowy, jakimś przedziwnym trafem istnieje; przechodząc pod nim, smutny budowniczy widzi nad sobą postaci i słyszy głosy: dostrzega z sercem w gardle, że most stoi pewnie i jest niewątpliwie „używany”.

Na przykład stopniowe rozbudowywanie świadomości Kate Croy, by mogła znieść czekający ją ciężar, miało polegać na dokładaniu setek cegiełek, gdy tymczasem są ich zaledwie dziesiątki. Postać jej skompromitowanego i kompromitującego ojca miała skutecznie zawładnąć życiem bohaterki, w pewien szczególny sposób manipulować chęcią działania Kate, przez co rozumiem, że miały zostać pokazane wstyd, irytacja, depresja, jego ogólny szkodliwy wpływ, i to nawet prawdziwiej niż pod najbardziej stanowczym „słowem honoru”. Widzimy go wszakże w jednej czy drugiej scenie, które bynajmniej nie kojarzą się z powagą. On – zgodnie z planem biedna, piękna, olśniewająca, oskarżająca zjawa – tylko „zagląda”; uważa, że mieszkanie ma ciasne, a jego towarzystwo jest nikomu niepotrzebne, przekrzywia elegancki kapelusz, będący od dawna jego jedyną skuteczną ochroną, i odwraca się, pogwizdując z wyniosłą obojętnością, która maskuje głębokie rozczarowanie życiem. W tym przedstawieniu musiało się sprawdzić liche słowo honoru. Wszyscy mieli, krótko mówiąc, cieszyć się większą szansą, że jak gwiazdy sceny z poczucia obowiązku będą musieli przyjmować drobne role, żeby się zadowolić drugorzędną tożsamością – by w ogóle wystąpić. Przyznaję, że nie mam teraz serca do przytaczania szczegółów tych jakże licznych ważnych potknięć, czego wyjaśnienie leży, moim zdaniem, w surowości prawdy, którą z całą mocą czuję, gdy znów się nad tym zastanawiam, w dziwnej uporczywości, z jaką obraz niemal na każdym kroku zazdrości dramatowi, a dramat (przypuszczam, że na ogół cierpliwszy) okazuje nieufność wobec obrazu. Razem bez wątpienia czynią wiele dla tematu, lecz każdy podstępnie kwestionuje ideały drugiego i umniejsza jego pozycję; każdy ochoczo powie: „Uznam to za zrobione, tylko jeśli będzie zrobione na mój sposób”. Świadkowi tych awantur zostaje na pocieszenie wygodna maksyma, sformułowana na jego użytek u zarania dziejów i początków sztuki przez Anioła, żeby nie powiedzieć Demona, Kompromisu – że nic nie jest tak łatwo „zrobić”, jak nie być wdzięcznym niemal za żadną pomoc. Zatem moja konstrukcja miała stanąć nie dzięki urzeczywistnieniu czyjegoś marzenia o Lionelu Croyu – w każdym razie nie bardziej niż dzięki zgodzie na jego odejście, co miałem opłakiwać jako niepowetowaną stratę. Kto i co, jak i dlaczego, skąd i dokąd Mertona Denshera były to, ni mniej, ni więcej, wielkości i cechy, które powinny tańczyć wokół niego z antyczną gracją nimf i faunów, otaczających kręgiem dobrotliwego Hermesa i wieńczących go kwiatami. Troszczymy się głównie o to, żeby każdy z naszych bohaterów miał określoną postawę, czy jednak kiedy odejdziemy, nie zostaną z tego jedynie smutne miejsca, gdzie ostrzeżona hojność powstrzymała swą dłoń? Sytuacja tego młodego człowieka, osobista, zawodowa, towarzyska, miała być dla nas tak klarowna, że powinniśmy czuć jej wszystkie smaki; że powinna nas przeniknąć pani Lowder, przesycić swą obecnością, „osobowością”, powinniśmy czuć cały jej ciężar. Mieliśmy przepadać za panią Stringham, towarzyszką i przyjaciółką mojej bohaterki, bostońską chórzystką, obiektem niezliczonych korekt, a także zachwycać się szerokim, a przede wszystkim żywym odzwierciedleniem tego, w jaki sposób Milly Theale odbierała angielską socjetę – podobnie jak mieliśmy siłę i sens sytuacji naszych przyjaciół w Wenecji poczuć w głębszym hauście, łykniętym z większej filiżanki, i jak wzór ostatecznej sytuacji Denshera miał być wyszyty drobnym ściegiem, nićmi jedwabną i złotą, różową i srebrną, które, niestety, musiały pozostać na szpulkach.

Gwoli sprawiedliwości trzeba wszakże przyznać, że bez wątpienia wzór każdego fragmentu jakoś się wyhaftował i że w sprzyjających okolicznościach możemy go, kawałek po kawałku, śledzić i analizować. Ma to w sumie niewątpliwie tę zaletę, że każdy taki kawałek jest wierny wzorowi i że chociaż udaje, iż niczego wprost nie wyraża, nigdy nie pozbawia swego schematu jasności. Ów schemat jest ciągle wykorzystywany i może uchodzić za przykład, ale ja prawie na to nie zwracam uwagi. Jasność powstaje w księdze pierwszej – czyli w pierwszym, jak to nazwałem, kawałku; każda księga ma podporządkowany sobie wewnętrzny wzór – poprzez połączoną świadomość moich dwojga najważniejszych młodych osób, gdyż pod naciskiem wcześnie uznałem, że powinienem się zgodzić na praktyczne zlanie się ich świadomości. To Merton Densher wpływa do świadomości młodej kobiety, lecz jej umysł niekoniecznie jest tutaj jedynym zwierciadłem. W niektórych sytuacjach odgrywa tę rolę, w innych odgrywa ją umysł Mertona, i oczywisty plan polega naturalnie w dużym stopniu na aranżowaniu tych sytuacji, w dodatku tak, żeby wystarczały obu stronom. Czy czasem w gruncie rzeczy tracę korzyść z tej odrębności? Czy kiedykolwiek porzucam jedno centrum dla drugiego, choć wymagane było tamto? Od chwili gdy pojawiają się „centra” – a przyznam się, że nigdy nie przyjąłem logiki jakiegoś procesu nadrzędnego – każde musi być podstawą, wybraną i ustaloną; dopiero później, w imię oszczędnej narracji, decydują i rządzą. Nie ma oszczędnej narracji bez przyjęcia stosownego punktu widzenia, i choć rozumiem, trochę do tego przymuszony, okazywaną wspólnotę wizji kilku uczestników akcji, gdy przyczynia się to do zwięzłości, nie rozumiem psucia stylu, wyrzekania się spójności zapisu, i to raczej nie mija, nie słabnie. W tym tkwi sekret wyróżnionych sytuacji – tego aspektu tematu, który, jak wiadomo, postanowiliśmy traktować albo jako obraz, albo scenicznie, lecz który, myślę, ma tendencję uwidaczniania swej pełnej wartości w scenie. Tych sytuacji lub części sytuacji, nawiasem mówiąc, niezwykle pięknych, gdy granica między obrazem a sceną ledwie wytrzymuje podwójny nacisk.

Tak było, jak się domyślam, w wypadku długiego ustępu na początku księgi czwartej, gdzie całe przedstawione życie skupia się intensywnie w samotnej, rozedrganej świadomości Milly, lecz gdzie, aby to właściwie oddać, wszystko musi być doprowadzone do punktu krytycznego. Ten ustęp, spojrzenie na jej wprowadzenie w krąg pani Lowder, jest skojarzony z późniejszym, ilustracyjnym fragmentem księgi, i z przełomem, ze względu na który sytuacja podporządkowuje się innej regule. Moje rejestry, albo „zwierciadła”, jak je dla wygody nazywam (błyszczące inteligencją, ciekawością, pasją, powodującą nimi siłą), działają, jak wiemy, w ustalonej kolejności, tak że w drugim związku, na który tu spoglądam, działa „ze wszystkich sił” Kate Croy. Działa głównie w Wenecji, gdzie wydarzenia, komiczne, ponure, pompatyczne (kolejne słowo, które mnie cieszy), bo takie już się wtedy stały, i przejmujące, bo takie były potem, oglądamy prawie wyłącznie oczami jej i Denshera (o stosunkach między spiskującymi, skłóconymi uczestnikami tych wydarzeń wiele by można powiedzieć). To w tej scenie w świadomości Kate dramat osiąga punkt kulminacyjny, a sytuacja, gdy we wspaniałym salonie pałacu wynajętego przez nieszczęsną Milly obserwuje radosny wieczór przyjaciela, uzyskuje syntetyczną stabilność zwartego bloku konstrukcyjnego, stworzonego przez scenę przy Lancaster Gate. W jakimś momencie sytuacja Milly przestaje być „wyrażalna” wierniej, niż to umożliwia inteligencja Kate, a tym bardziej Denshera, czy, przez jedną miłą godzinę, biednej pani Stringham (gdyż do takiej chwili bezsensu sprowadza się w gruncie rzeczy rola ostatniego uczestnika, którego w swym pierwotnym planie uwieńczyłem najciekawszymi funkcjami) – tak jak to się stało wcześniej ze związkiem Kate z Densherem i Denshera z Kate, i znów ma się stać, ma być nam pokazane, o tyle, o ile to dotyczy Milly, w sposób o wiele bardziej odpowiedzialny niż przez pryzmat jej godnego podziwu lęku. Wygląda to tak, jakby w wypadku tych aspektów ów bezosobowy sposób – innymi słowy, stosunkowo chłodna aprobata, czyli słaba gwarancja ze strony nieszczęsnego autora – okazał się od razu świadectwem zbyt prostackim i zbyt bezbarwnym, odczuwanym przez nas jako nadużycie przywileju bądź nawet obraza naszej wiedzy.

Nie daj Boże, mówimy sobie niemal przez całą wenecką kulminację, nie daj Boże, żebyśmy musieli „wiedzieć” o naszej pokrzywdzonej siostrze więcej niż to, co ponury Densher poskłada z kawałków albo za co Kate Croy zapłaci, heroicznie, trzeba przyznać, w godzinie samotnej u niego wizyty, za jej wyjątkowe traktowanie i okrutne znieważenie. Gdyż czytając ten ustęp, mamy czas rozejrzeć się wokół krytycznym okiem; mamy czas zauważyć intencje i moralność; mamy czas dostrzec w przelocie interesującą samą w sobie oszczędność kompozycji, jak to nazywam – wszystko pomimo ledwie wpółskrywanej rozpaczy autora z powodu uporczywego przemieszczania głównego centrum. Tak się składa, że „Skrzydła gołębicy” są chyba najjaskrawszym przykładem tego, że wciąż nie potrafię sprawić, by ustalone połówki całości były równe. Tutaj namiastka środka – najlepsze, co o niej mogę powiedzieć, to to, że zawsze jest smętna, nigdy nie rozważna – rządzi z żalem nawet większym niż zwykle, choć udaje pewnie również chytrzej niż zazwyczaj. Nie przypominam sobie, żeby gdzieś wcześniej potrzeba udawania sprawiała taką udrękę; nigdzie dotąd nie skazałem nieszczęsnego tematu na zatoczenie kręgu, z brzemieniem piętrzących się trudności, które rosną, w miarę jak temat się rozwija, w przestrzeni tak ciasnej. Oczywiście, co wie każdy powieściopisarz, trudność inspiruje, tyle że aby zauroczyć doskonale, musi to być trudność wewnętrzna, wrodzona, a nie „złapana” przez częste niewłaściwe kontakty. Przypuszczam, że druga połowa, fałszywa, zdeformowana połowa „Skrzydeł”, byłaby dla krytyka literackiego, zdecydowanego poprawić swą sytuację z korzyścią dla obiecującego artysty, zaiste doskonałą lekcją poglądową. Cały ten fragment obrazu jeży się „sztuczkami” – takimi, że krytyk powinien czuć się zobowiązany wszystkie je rozpoznać i zdemaskować. Sztuczkami dla ukrycia ograniczonej skali ekspozycji, dla skrócenia za wszelką cenę perspektywy, dla nadania plamom waloru osobowości, dla roztoczenia wokół postaci atmosfery, jakiej z pewnością nie mogą tworzyć. W ten sposób mógłby swobodnie pokazywać, jaką powikłaną sieć splatamy, gdy, dlatego że gubimy nasz błogosławiony cyrkiel albo się nim bawimy, musimy tworzyć iluzję strefy bez iluzji rozciągłości. To jest zadanie na miarę możliwości większej części naszych obserwatorów, tym bardziej dla nich interesujące, że najpierw trzeba znaleźć – co wymaga sprytu – punkt, od którego się zaczęła deformacja.

Tymczasem w całej długiej wcześniejszej partii książki widzę nie deformacje, lecz, jak sądzę, wyraźnie spójną i trafnie dobraną metodę, której logiczność, często wątpliwa, lecz w rzeczywistości nigdy nieutracona, byłaby pewną odmianą i mogłaby przynieść jakąś korzyść, gdyby się jej trzymać. Autor postawił sobie na początku zadanie, by zdecydowanie ukazać charakter więzi łączącej dwoje po raz pierwszy zaprezentowanych młodych ludzi – w taki sposób, żeby stworzyć wrażenie, iż jest w niej osobliwy żar wywołujący niepokój i zdziwienie, a zarazem uzależnienie i ufność. Powstał obraz dwóch istot ogarniętych poczuciem bliskiego pokrewieństwa, wzajemności pożądania, i przez to niecierpliwych, porywczo przeciwstawiających się ograniczeniom, ale o inteligencji i woli, które potrafią wspaniale wykorzystywać dla wzbogacenia swego związku, poprawienia perspektyw i ułatwienia sobie gry.

Merton Densher i Kate Croy bynajmniej nie są zwyczajną parą – to osoby, którym los w szczególny sposób stanie na drodze, a okoliczności będą sprzyjać, przy czym cała osobliwa prawda ich reakcji na nadarzającą się sposobność to również niepospolita umiejętność grania w odpowiedniej chwili; przede wszystkim jednak muszą nam powiedzieć, że zupełnie nieświadomie i w najlepszej wierze, samą tylko siłą wyrazu swej wyjątkowej namiętności połączonej z dyplomacją, zastawiają pułapkę na wielką chodzącą niewinność. Lubię, jak już się do tego przyznałem, „złowieszczy” wygląd, lecz chyba nigdy nie miałem go cenić bardziej niż za całe owo szybkie zapewnienie sił nieświadomie czekających, by usidlić moją pełną zapału bohaterkę (i w końcu zmrozić jej zapał), gdy tylko odsunie rygiel. To nadzwyczaj interesujące doprowadzić czyjś związek do punktu, w którym bolesny niepokój, potrzeba upewnienia się w inny sposób niż przez rozpaczliwą cierpliwość, niejako z instynktowną ulgą i z uznaniem napotyka szanse, jakimi promieniuje Milly Theale. To nadzwyczaj interesujące odpowiednio przygotować upadki i uporządkować słabości tej młodej kobiety, a także, dla uzyskania dramaturgii, stworzyć całą jej błyskotliwą publiczność.

Te uwagi niewiele jednak mówią o szczegółach, na przykład o takim, jaki wykorzystałem w związku z faktem, że przed wyjazdem do Ameryki Densher spotyka się z panią Lowder. Początkowo tworzy to na obrazie jedną plamę, niezupełnie widoczną spoza ramienia Kate Croy, chociaż trzeba zaznaczyć, że zaraz potem, w pierwszym dogodnym momencie, znów uciekamy się do naszego największego ówczesnego udogodnienia, to znaczy oddychamy płucami młodej kobiety. Innymi słowy, jeszcze raz, zanim się o tym dowiadujemy, scenę przy Lancaster Gate, widzianą oczami Denshera, zastępuje zrozumienie, przyswojenie jego przeżycia przez bohaterkę: poniekąd roztapia się ono na powrót w gromadzonej przez nas masie. Czy przez to odstępstwo wprowadzam w takim razie zamęt, jaki potrafi obficie zakwitnąć na każdej glebie, która nie rodzi powodów, determinant? Nie, zdecydowanie nie, gdyż na pewno, jak to pokazuje uważna lektura dwóch pierwszych ksiąg, wcześniej otworzyłem drzwi przed subiektywną społecznością młodej pary. (Uważna lektura, nawiasem mówiąc, to coś, do czego oczywiście wszędzie, także tutaj, wzywam i co z góry zakładam; zasada, którą pozwalam sobie przy tej okazji z naciskiem odnotować – w związku z różnymi teoriami na ten temat. Radość z dzieła sztuki, akceptacja porywającej iluzji, stanowi w moim odczuciu nasze najsilniejsze doświadczenie „luksusu”, luksusu, który, według mojej oceny, nie jest największy, gdy dzieło wymaga najmniej uwagi. On jest największy, rozkosznie, bosko wielki, kiedy czujemy, że powierzchnia, niczym gruby lód ślizgawki, wytrzymuje, nie pękając, nasz największy nacisk. Odgłos pęknięcia można rozpoznać, lecz z pewnością nie można go nazwać luksusem). To, że rzadko sobie pozwalałem na patrzenie oczami Denshera, to inna sprawa; rzecz w tym, że wcześniej od czasu do czasu inteligentnie zaznaczałem możliwą potrzebę zrobienia tego, tak więc „blok” konstrukcyjny dwóch pierwszych ksiąg w każdym wypadku zachowuje spójność. Nowy blok, najkształtniejszy i bardzo gładki, zaczyna się wraz z trzecią – co oczywiście oznacza mnóstwo nowych ciekawych rzeczy konstruowanych z nowego centrum. I tu znów czynię roztropne postanowienie – pamiętać o tym, żeby centrum było silne. A to zależy, jak od razu widzimy, głównie od głębi „przypadku” Milly Theale, w pobliżu którego napotykamy jednak dodatkowe zwierciadło – świetlistą, choć wielce migotliwą postać jej oddanej przyjaciółki.

Niemal wspólna świadomość obu kobiet ma więc do czynienia, na różny sposób, z kolejnym zaprezentowanym obliczem tematu – z wyłączeniem innych osób, a jeśli z jakiegoś bardzo ważnego powodu na chwilę przydzielam pani Stringham zadanie bezpośredniego zwracania się do nas, to dzieje się tak, informuję z przyjemnością, znów dla owej złowieszczej gry, którą cenię jako „wartość”, przeto wciąż sprawiam, że się toczy. Wieczorną porą, w górach, najmniej ważne staje się to, czy nasza młoda kobieta w jakiś wyjątkowy sposób o tym zaświadczy. Ponieważ jednak, o czym mogłem się już dawno przekonać, żaden fragment mojego obrazu nie powinien być obciążony kosztami bez jakiegoś konkretnego rozliczenia, bez systematycznego sprawdzania oszczędności środków, to zgodnie z tą zasadą pani Stringham musiała zaksięgować transakcję. Księga piąta to nowy blok głównie w tym sensie, że dostarcza nowych sytuacji, które przyjmują poprzednie centrum, świadomość Milly, teraz już prawie całkowicie ukształtowaną. W swojej grze, polegającej na silnym uwypuklaniu znaków, ze świeżym zapałem, mam już pełen wybór tych, które powinny muskać ową powierzchnię czarnym skrzydłem. Są one wykorzystywane, z korzyścią dla nas, w sposób elastyczny, lecz jasno określony, przez co rozumiem, że zapuszczając tu i ówdzie sondę nieco głębiej dla sprawdzenia, czy moja metoda ma podstawę, wszędzie stwierdzam jej obecność. To dostraja „sytuację”, że użyję swojego powszedniego określenia, i w takim stanie ją utrzymuje; do bałaganu zbliżam się najbardziej, gdy czasem – niezbyt często – muszę te swoje sytuacje rozdrobnić. Niektórym udaje się pozostać bez zmian i dążyć potem do większej, trwałej klarowności. Całe właściwe centrum dzieła, ze źle ustawioną osią, mieszczące się w księdze piątej, ma pretensje, by sięgać daleko, a w każdym razie bardziej zdecydowanie używać skrótu perspektywicznego – choć przy ponownej lekturze uświadamia mi, co uważam za frapujące, urocze i ciekawe, wszechobecność talentu autora do pośredniego prezentowania głównego obrazu. Widzę, że wciąż posuwam się po trochu naprzód bezpośrednio – to znaczy, prezentując Milly wprost; proces ten, kiedy tylko może, szuka pomocy w jakiejś milszej, litościwej niebezpośredniości, zupełnie jakby autor chciał się zbliżyć do Milly okrężną drogą, przez pośrednika, tak jak zawsze się postępuje z niewinną księżniczką; nacisk jest łagodny, dźwięki, ruchy kontrolowane, formy i dwuznaczności czarujące. Wszystko to oczywiście bierze się z czułości spojrzenia malarza, które każe mu patrzeć na Milly niejako przez kolejne okna zainteresowanych nią innych ludzi. A jeśli mowa o księżniczkach, to czy balkony naprzeciwko pałacowej bramy, czy płatne punkty obserwacyjne pozwalają ogarnąć z dala wzrokiem tajemniczą postać, wjeżdżającą w złoconym powozie na wielki plac? Posługiwanie się przeze mnie oknami i balkonami to jednak bez wątpienia w najlepszym razie czysta ekstrawagancja, a co do możliwych komentarzy na temat innych supersubtelności, innych arcyudoskonaleń, taktu i smaku, planu i instynktu w „Skrzydłach gołębicy”, to zdaję sobie sprawę, że wyszedłem poza swój teren, nie wydobywszy wszystkiego w pełni na światło dzienne. Przez to zaniedbanie spoczywa na mnie obowiązek dodatkowych wyjaśnień, z którego – wciąż jeszcze żywię nadzieję – wywiążę się gdzie indziej.

TOM PIERWSZY

KSIĘGA PIERWSZA

Dostępne w pełnej wersji

KSIĘGA DRUGA

Dostępne w pełnej wersji

KSIĘGA TRZECIA

Dostępne w pełnej wersji

KSIĘGA CZWARTA

Dostępne w pełnej wersji

KSIĘGA PIĄTA

Dostępne w pełnej wersji

TOM DRUGI

KSIĘGA SZÓSTA

Dostępne w pełnej wersji

KSIĘGA SIÓDMA

Dostępne w pełnej wersji

KSIĘGA ÓSMA

Dostępne w pełnej wersji

KSIĘGA DZIEWIĄTA

Dostępne w pełnej wersji

KSIĘGA DZIESIĄTA

Dostępne w pełnej wersji

NOTA BIOGRAFICZNA

Dostępne w pełnej wersji

Table of Contents

Wprowadzenie: Samotna gołębica

Uwagi o tekście

SKRZYDŁA GOŁĘBICY

Przedmowa do wydania nowojorskiego

Tom pierwszy

KSIĘGA PIERWSZA

Dostępne w pełnej wersji

KSIĘGA DRUGA

Dostępne w pełnej wersji

KSIĘGA TRZECIA

Dostępne w pełnej wersji

KSIĘGA CZWARTA

Dostępne w pełnej wersji

KSIĘGA PIĄTA

Dostępne w pełnej wersji

Tom drugi

KSIĘGA SZÓSTA

Dostępne w pełnej wersji

KSIĘGA SIÓDMA

Dostępne w pełnej wersji

KSIĘGA ÓSMA

Dostępne w pełnej wersji

KSIĘGA DZIEWIĄTA

Dostępne w pełnej wersji

KSIĘGA DZIESIĄTA

Dostępne w pełnej wersji

Nota biograficzna